JDS Sinhala

'දඩයම' සෞන්දර්ය වියරුවක් පමණක්ද?


විසිවන සියවසේ පශ්චාත් ෆ්‍රොයිඩියානු සත්‍ය හා දැනුම යනු එතුවක් පැවැති අර්ථකථන කේන්ද්‍රයෙන් විප්ලවීය පොළා පැනීමකට ලක්වූ ප්‍රපංචයකි. දාර්ශනික කාලානුරූපී ඉතිහාස රේඛාවක කීකගාඩ්ට හා හෛඩෙගර්ට ආසන්නව 'සත්‍ය' හා සත්‍ය ඔප්පු කිරීම අදාළ 'තත්‍ය' නොහොත් සාධක හෝ කරුණුවලට අතිරික්තව පැවැත්මක් මිනිස් ආත්මීය සත්‍යයට පවතින බව විශ්වාසය මනෝවිශ්ලේෂණයේ විෂය කලාපයයි. නැතහොත් හැමවිටම අපගේ දැනුම හෝ සවිඥානික පැවැත්මේ සීමාව සලකුණු තේරුම්ගත නොහැකි අතාර්කික පැවැත්ම මිනිස් ආත්මය සතු බව සළකුණු කිරීමයි.

සිනමා විචාරයට අදාළවද ආන්තිකකරණය වූ බෙදීමකදී සෞන්දර්ය හා දේශපාලන ලෙස පවතින අන්ත දෙකටම අදාළව දැනුමේ සීමාව අභියෝගයට ලක්වන පරතර හෝ පැල්ම යනු අද දවසේ සිනමාව විශ්ලේෂණය කේන්ද්‍රීය චින්තන මාදිලියයි. නැතහොත් පුද්ගල ආත්මයට මෙන්ම චිත්‍රපටියකට ද අවිඥානික දැනුමක් පවතින බවත් මේ අවිඥානික දැනුම මිනිස් ආත්මීය පද්ධතියකට දක්වන සබඳතාව තීරණය කරන බවත් සලකුණු කිරීම යනු සිනමා විචාරය සමකාලීන භෞතිකවාදී භාවිතයකි. මිනිස් අදහස් යනු 'පැවැත්මක්' (Existence) වන විට අදාළ පැවැත්මට කේන්ද්‍රයන් දෙකක් අවම වශයෙන් පවතින බව අප වටහා ගන්නේ කෙසේද?

වසන්ත ඔබේසේකර සිනමාකරුවාගේ 'දඩයම' (1984) චිත්‍රපටයේ කතා පුවතට සිංහල සිනමා විචාර කියවීම් ඉතිහාසය තුළ අධිපති සලකුණු කිරීම් දෙකක් හඳුනාගත හැක. එකක් සිනමා ආඛ්‍යාන ව්‍යුහය (Narrative structure) වසන්ත සිදුකරනා සෞන්දර්යාත්මක පෙරළිය අභියෝගයට ලක්කිරීමේ සුමට භාවිතය ආරම්භයක් බවයි. අනෙක් කියවීම් කේන්ද්‍රීය අදහස ලෙස සිනමාව දේශපාලනික ප්‍රකාශනයක් ලෙස සමාජ දේශපාලන පරිවර්තනයේ 'පංතිය' නම් ප්‍රතිවිරෝධතාව පරිණාමයන් ග්‍රහණය හා ප්‍රතිනිර්මාණය තුළදී කෙතරම් දේශපාලනික නිවැරදිතාවක් දරා සිටීද යන්න විමසීමයි. චතුර ජයතිලක, ගාමිණී වේරගම ආදි විචාරකයන් පළමු ගුරුකුලයට අදාල කරතොත් සුනිලා අබේසේකර, ගුණසිරි සිල්වා, පියසීලි විජේගුණසිංහ හා සුචරිත ගම්ලත් දෙවැනි ප්‍රවර්ගයේ සලකුණු කළ හැක. මේ දෙපාර්ශවයම 'දඩයම' කියවීමට ගත් උත්සාහය පසුආවර්තීයව විවේචනය හා ලාංකික සිනමා ජාන අණුවක් ලෙස චිත්‍රපටය පෙරළා ස්ථානගත කිරීම මෙම විශ්ලේෂණයේ උත්සාහයයි.

ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ එළඹුමකින් චිත්‍රපටය භාෂාවක් ලෙස සලකන විට චිත්‍රපටයක ප්‍රකාශනය (Enunciation) හරහා නරඹන්නියට හමුවන ආඛ්‍යානයේ දැනුම (තොරතුරු හා අවබෝධය) ග්‍රස්ථික නියුරෝසීය (Obsessional Neurosis) තර්කනයකට නරඹන්නිය යටත් කර ගනී. චිත්‍රපටයේ කතා පුවත හෝ ආඛ්‍යානය වෙනුවට අප අවධානය යොමු කළ යුත්තේ චිත්‍රපටයේ ප්‍රකාශිත (Enunciated) තලයටය. අප භාෂාවෙන් ඕනෑම අදහසක් උච්චාරණයේදී අසන්නිය හුදු වාච්‍යාර්ථයට වඩා වැඩි යමක් හෙවත් අතිරික්තයක් නිමවීම වැළකිය නොහැක්කකි. ලැකාන්ට අනුව භාෂාවේ භාවිත ක්‍රියාකාරීත්වය පවතින්නේ මෙම නිලීන හෙවත් ආනුෂික (Latent) ප්‍රකාශනයේය. සමකාලීන ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදය සූත්‍රගත කිරීමකදී මිනිස් ආත්මයේ පද්ධතියට දක්වන අවිඥානික (අ)සම්බන්ධය විවේචනය යනු දෘෂ්ටිවාදී විවේචක අක්ෂයෙන් සිනමාව අර්ථකථනය කළ යුතුය. එවිට සිනමා කෘතියක් අපිව භ්‍රාන්ත කරනා කියවීම ලොප් කරවන පරතරයට හෙවත් යථට අපගේ සම්බන්ධ රැඩිකල් විතැන් කිරීම ලක් කළ හැක. සිනමා කෘතියක් නරඹන්නියව සීචනයට (suture) හෙවත් ඇලවීමට ලක් කරගන්න ආකෘතියක මානුෂික පැවැත්ම විශ්ලේෂණයට හා විවේචනයට ලක් කළ යුතුය. අන්තර් මිනිස් ආත්ම පද්ධතිය (inter subjective network) දේශපාලනික චින්තනය ලොප් කරවන යාන්ත්‍රණය විසංයෝජනයට පාර වැටී ඇත්තේ දෘෂ්ටිවාදයේ අශ්ලීල උමං මාර්ගයේය. පවත්නා දේශපාලන ආර්ථිකය අභියෝගයට ලක් නොවී මේ අදහස් පද්ධතිය දරා සිටිනා අවිඥානික දැනුම ප්‍රේක්ෂකයාට අභිමුඛවීම අද දවසේ සිනමා විචාර කාර්යභාරයයි.

දැනටමත් දන්නා ජයනාත් රත්මලී යුවලේ රහස

ධනවාදයේ ජීවමාන පැවැත්මේ ආකෘතිය අන්තර් මිනිස් සබඳතා අතර පවතින්නකි. එය නිශ්චිත යුගයක මිනිසාගේ සාමූහික පැවැත්මේ සබඳතා ස්වරූපයකි. මිනිස් නිෂ්පාදන හුවමාරු කරගැනීමේ පරම ආකෘතිය ලෙස මේ යුගයේ පවත්නා සබඳතා ආකෘතිය යනු ධනේශ්වර නිෂ්පාදන සබඳතායි. ඊට මිනිස් ආත්ම දක්වන සබඳතාවේ දැනුවත් පැවැත්ම අපි දෘෂ්ටිවාදය ලෙස නම් කරමු. දැනුවත් පැවැත්මක් ලෙස අදහස් කරනුයේ මේ යුගයේ මිනිසකු සමාජයේ සිය පැවැත්ම ආරක්ෂාව තහවුරු කර ගැනීමට ගත යුතු අවම පියවර පිළිබඳව ඇති නරුමවාදී අවබෝධයයි. පුද්ගල ආත්ම බද්ධව ඊට සවිඥානික/අවිඥානික ලෙස ආකෘති දී ගුණයයි කලාකෘතියකදී සිදුවන උත්කර්ෂණය හරහා සමාජීය හෝ පුද්ගල ආත්මීය නිදහස සම්බන්ධව ශිෂ්ටාචාරය සබඳතා ආකෘතියේ සමකාලීන සීමා ප්‍රකට කිරීම කලාවේ දේශපාලනික වටිනාකමයි. කලාව විචාරය හරහා සමාජය විනිවිදී අවකාශ සැලසෙන්නේ ඒ නිසාවෙනි.

වසන්තගේ දඩයම චිත්‍රපටයේ කතා පුවත සරලය. ජනප්‍රියය. එය වාර්තාගුණය පරයා ඉහත විග්‍රහ කළ කලාත්මක නිෂ්පාදන සංජානන ශක්‍යතාවය අත්පත් කරගන්නා මානය නිර්මාණශීලීය. ලංකාව 'විවෘත ආර්ථිකය' ලෙස ප්‍රාග්ධනයට නිල ජාතික රාජ්‍ය ආකෘතියකින් සම්බන්ධ කළ කුප්‍රකට 1977 වෙනසට පසු සමාජ පරිවර්තනයේ මූලබීජ 'දඩයම' තුලින් නිරූපණයට වසන්ත සමත්ව ඇත. තවද වසන්තට පෙර වම් ඉවුරේ සිනමාකරුවා ලෙස පදවි ප්‍රාප්ත කරපු ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාවට වෙනස් සිනමා ආත්මයක් ගොඩනැගීමටත් වසන්ත සමත්වී ඇත. විශේෂයෙන් නව නාගරික මැද පංතිය ලෙස රාජ්‍ය සේවක මැද පන්තියට ප්‍රතිපක්ෂ අමරසේකරියානු වසල වෙළඳෙ කුලයේ සංක්‍රාන්ති පරිවර්තනය මධ්‍යකාලීන වසන්තගේ චිත්‍රපට තුළ නිරූපිතය. ('දඩයම' -1984, 'කැඩපතක චායා'- 1989, 'මාරුතය' -1995). නමුත් වසන්තගේ මෙම එළඹුමට වාමාංශික විචාර සම්ප්‍රදායෙන් එල්ල වූ විවේචනය තීරණාත්මකය. ජයනාත්ගේ නිරූපණය ගැන සඳහනක් අපි උපුටමු.

" ... එහෙත් මේ සම්බන්ධතාවයන් අතර අන්තර් සම්බන්ධයක් නො පෙන්වයි. ඒ නිසා එම චරිත පරිපූර්ණව තේරුම් ගැනීම උදෙසා අවශ්‍ය යතුර අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් අපට ලබා නොදේ. එපමණක්ද නොව එම යතුර අධ්‍යක්ෂ වසන්ත ඔබේසේකර ලඟද නැත. අධ්‍යක්ෂ ඔබේසේකර තම සිනමා කෘතිය තුළ නිරූපණය කරන චරිත අන්තර් සම්බන්ධයන්ගෙන් යුතුව හඳුනාගෙන නැත. ඒ නිසාම අංග සම්පූර්ණ පරිපූර්ණ චරිත ලෙස ගෙනහැර දක්වන්නට ඔහු අසමත්වේ." ( 'දඩයම යථාර්ථවාදී නිර්මාණයක් නොවේ.'- පියසීලි විජේගුණසිංහ).

මීට සමාන්තර තවත් විචාරයක් උපුටමු.

"....... මේ පුද්ගලයා හේතු ප්‍රත්‍යක්ෂයෙන් තොරව ඕපපාතිකයකු ලෙස තිරය මත පත්වෙයි. ඔහු සුවිශේෂ වූ ද විකල්ප වූ ද පුද්ගලයෙකි. අධ්‍යක්ෂකවරයා ඔහු කවර පංති පදනමකින් පැමිණෙන්නේද, කවර පන්ති අභිලාෂයන් විසින් මෙහෙයවනු ලැබ මෙලෙස ක්‍රියා කරන්නේද යන්න කරුණු ගවේෂණය කොට නැත." ( 'දඩයම'. ඥාන භාවිතයේ ඌණත්වය දක්වන චිත්‍රපටියක්.- සුචරිත ගම්ලත්)

පියසීලි හා ගම්ලත් දෙදෙනාම චිත්‍රපටයේ දේශපාලන සීමාව ලෙස මෙලෙස සලකුණු කරන්නේ ආරම්භයේ සඳහන් කළ පරිදි වියමනක් ලෙස චිත්‍රපටියේ ප්‍රකාශන තලයෙහි සාධක පිළිබඳ අඩුවකි. නොහොත් කලාත්මක සත්තාව බුද්ධිවාදී (Rational) හේතු-ඵල සම්බන්ධයකින් විමසීමකි. සාම්ප්‍රදායික වාමාංශික කියවීමට ප්‍රතිවිරුද්ධව ස්ලේවෝ ජිජැක්ගෙන් පසු ලෝක සිනමා න්‍යාය ආභාෂයෙන් අපිට මීට ඉඳුරාම වෙනස් කියවීමක් දඩයමට ලබාදිය හැක. 'දඩයම' චිත්‍රපටයේ ව්‍යුහය ආනුශික හෝ ප්‍රකාශිත තලයේ දැනුම චිත්‍රපටයේ රූප රාමු අතර පරතර තුළ පවතින්නකි.

ලැකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ පෝෂණය දෘෂ්ටිවාදී න්‍යායේ මූලධාර්මික කියවීම වන්නේ වියමනක සවිඥානික පැවැත්ම විසින් මකා දමන ආනුෂික පැවැත්ම විමසීමයි. ඉහත කියවීම අනුව විශේෂයෙන් ජයනාත්ගේ චරිතය යනු පැතලි, අක්මුල් නැති, ගම්ලත්ගේම වචනවලින් කියන්නේ නම් සෙල්ලක්කාර (playboy) චරිතයකි. එහි මුල නොපෙන්වීමෙන් චිත්‍රපටියේ සංජානන සිතියම ව්‍යාකූල වී යයි. එවිටම මෙම චරිතය තවදුරටත් අර්ථයට ගෙන ආ නොහැකි වස්තුකරණයකට ඌනනයවේ. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව විද්‍යමාන තලයේ රත්මලීගේ චරිතය සුපැහැදිළිය. ගැටලුව වන්නේ මෙවැනි විද්‍යමාන තලයක් පිළිබඳව ඌනිත කියවීමකින් වාමාංශික සදාචාර මානයට වඩා වැඩි සලකුණු කිරීමක් කළ නොහැකි වීමයි.

නමුත් 'දඩයම' නිමවී දශක දෙකක් ඉක්මයත්ම අප දන්නා සත්‍යය නම් සාම්ප්‍රදායී වාමාංශික සදාචාර විචාරය අභිබවා ගෝලීය ධනවාදය හා බැඳෙන ගැහැණු හා පිරිමි ආත්ම රත්මලීට හා ජයනාත්ටද වඩා පරිණාමයක් අත්පත් කරගෙන සිටින බවයි. පරිභෝජනවාදය හමුවේ මාක්ස් කොමියුනිස්ට් ප්‍රකාශනයේ සලකුණු කළ සේ සියලු මිනිස් වටිනාකම් දියකර හැරීමේ යුගයක් අපි පසුකරමින් සිටිමු. ජාතික රාජ්‍ය සීමාවක මේ නරුමවාදය අභ්‍යාස කිරීමේ ආරම්භක දශකයේ නිර්මාණය වූ ජයනාත්ගේ චරිතය වටහා ගත යුත්තේ ඌනිතයක් ලෙසද? නැතිනම් ධනේශ්වර නව නරුමවාදී පරාරෝපණ ආකෘතියක් ලෙස ද?

වසන්ත අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ලෙස චිත්‍රපටයේ සංඥාර්ථවේදී ව්‍යුහය තීරණාත්මක වෙනස් කිරීමකට ලක් කිරීම හුදු සෞන්දර්යය විප්ලවයක් නොව සමාජ ක්‍රමයක් විසින් මිනිස් ආත්මය විප්ලවීය පරිණාමයන්ට ලක් කිරීමේ ප්‍රකාශනයකි. 'දඩයම' චිත්‍රපටයේ අපිට හමුවන්නේ එතුවක් සිනමාවේ අධිපති චරිත ව්‍යුහ නොවේ. ජයනාත් රජයේ ගුරුවරයෙක්ද නැතිනම් අර්ධකාල (part time) රැකියාවක් කරන්නෙක්ද යන්නවත් අවිනිශ්චිතය. 80 ලාංකිකයන්ට කේන්ද්‍රීය රැකියාවක් වෙනුවට විකේන්ද්‍රීය බහු අර්ථ ක්‍රම කරා යොමුකරවූ දශකයයි. ඒ සමගම සම්මිශ්‍රිතව මෙම සංකේත භූමිකා සඳහා තිබූ පූර්ව නූතන යටත්විජිත වටිනාකම්හි පශ්චාත් නූතන සාරය රහිත පැවැත්මවල් බවට පරිවර්තනය කරවූ යුගයයි.

" ..... දඩයම සිනමාපටයේ එන ජයනාත් ගුරුවරයකු ලෙස දැක්වීම ඔහුගේ චරිතය පිළිබඳ ප්‍රේක්ෂක විශ්වසනීයත්වය බිඳ දැමීමක් සේ හැඟෙයි. රජයේ පාසලක උගන්වන ගුරුවරුන් මෙහි යන ජයනාත් මෙන් ෆෝඩ් කැප්‍රි වර්ගයේ මෝටර් රියක් පාවිච්චි කිරීමට වත්කමක් හෝ මොහොතින් මොහොත dunhill වර්ගයේ සිගරැට්ටුවක් උරන්නවත් සැප ගෙවල්වල සුඛෝපභෝගී ජීවිතයක් ගත කිරීමටවත් ආර්ථික හැකියාවක් නොමැති බැවිනි. ඔහු ගණිකා නිවාස පවත්වාගෙන යන්නෙකු ලෙසද සිනමාපටයේ දැක්වෙන නිසා ඉහත කී සුඛෝපභෝ්ගී ජීවිතය ගත කිරීමට එමගින් ඔහුට ආර්ථික ශක්තියක් ලැබේ යයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැක." ( 'පුරුෂාධිපත්‍යයට එල්ල වූ ප්‍රබලම අභියෝගය දඩයම'- ගුණසිරි සිල්වා)

ගුණසිරිට අනුව මිනිස් විඥාන සීමාවේ ව්‍යුහයන්ට අනුව චිත්‍රපටයක් බිහි කළ යුතුය. නමුත් සිදුවූයේ කුමක්ද? ඒකාකෘතික බුද්ධි සමාජයේ පාරභෞතික ලෝකය දියවී ජයනාත්ගේ තැනට බන්දුල ගුණවර්ධනලාගේ සිට උපුල් ශාන්ත හෝ ග්‍රේරු පමණක් නොව තිස්ස ජනනායක දක්වා ගුරු භූමිකාව පරිණාමය විය.

එපමණකුදු නොව සාම්ප්‍රදායික චිත්‍රපට තුළ හමුවන පසමිතුරුතා වෙනුවට බාධාව අභ්‍යන්තරීකරණයක් 'දඩයම' චිත්‍රපටය යෝජනා කළේය. එතුවක් පැවැති (පතිරාජගේ 'බඹරු ඇවිත්'හි පවා) දුෂ්ටයා හෝ පවුල තුළින් මතුවන විරුද්ධාභාෂයක් රත්මලි-ජයනාත් යුවලට හමුවූයේ නැත. ප්‍රාග්ධනය නිෂ්පාදන කේන්ද්‍රීය විචල්‍ය ප්‍රාග්ධනයේ සිට (constant capital) හුවමාරු වටිනාකම ලාභය ප්‍රසාරණයේ චල්‍ය ප්‍රාග්ධනය (variable capital) කේන්ද්‍රීය යුගයක් කරා සපැමිණීම ලංකාවට අභිමුඛ වීමේ ප්‍රේක්ෂාමය නියෝජනය ජයනාත්ගේ චරිතයයි. පසුධනවාදී සමාජ පැවැත්මේ මුලික තර්කනයට අනුව දේවල් අත්පත් කරගැනීම හෝ නිෂ්පාදනය වෙනුවට අපගේ සිමියුලේක්‍රිත පැවැත්ම නොහොත් මිනිස් ආත්මය හෝ සමාජය ලෙස පරිභෝජනය පවත්වාගෙන යෑමේ ආකෘතියකි. එවිට ජයනාත් සුදු සුලුධනේශ්වර ඉඩම් හිමියකු හෝ රජයේ ගුරුවරයකු ලෙස න්‍යායේ පහසුව තකා සමාජගත වන්නකු නොවේ. ජයනාත්ගේ විශ්වාසය කියා යමක් ඔබට සලකුණු කිරීම කළ නොහැක්කකි. ඒ අර්ථයෙන් ඔහුගේ න්‍යෂ්ඨික පවුලේ සමාජ පදනම යනු දැනටමත් අවලංගු පැවැත්මකි. 80 දශකය වන විට කේන්ද්‍රීය නගර කරා සංක්‍රමණය වූ සමාජ මූලය සංක්‍රාන්තියක බවට පත්කරපු ඕනෑම සමාජ ජීවියකු යනු ජයනාත්ගේ ප්‍රේක්ෂා ආකෘතියේ ජීවත්වන්නෙකි. චරිතයක් තේරුම් ගැනීම නම් නූතන අර්ථකථන විශ්වය තවදුරටත් වලංගු නොවන්නේ ජයනාත් යනු නූතන අර්ථයෙන් තවදුරටත් කිසිවක් විශ්වාස නොකරන්නෙක් නිසාවෙනි. වෙළඳපල විසින් පුද්ගවාදයට ගොඩනගා ඇති නිදහස් අවකාශය තුළ හිස්ටරික ආකෘතියකින් ජයනාත් එකකට පසු එකක් ලෙස ව්‍යාධිවේදී බොරු (pathological lying) මාලාවක් පෙළගස්වයි. නැවත අයෙකු හදිසි නොවිය යුතු මානය වන්නේ ජයනාත්ගේ චරිතය හොඳ/නරකවාදය තුළට බහාලීමටයි. ඔහුට ගුරු වෘත්තිය හෝ රත්මලී හෝ ඉඩම් විකිණීම හෝ තම පෙම්වතිය සමඟ හෝ ඓන්ද්‍රීය සාරාත්මක බැඳීමක් නැත. ජයනාත්ගේ ව්‍යාධියට වෙළඳපල අවකාශය හරහා නව හඹායාමේ (drive) ආකෘතියක් හමුවීම පමණක් සිදුවී ඇත. හිස්ටරිකයෙක් නිරන්තරයෙන්ම බොරුවක වේශයෙන් ආත්මය පිළිබඳ සත්‍යක් කියයි. අපිට ජයනාත්ගේ චරිතයේ පැල්ම මේ එළඹුමෙන් සලකුණු කළ හැක.

ජයනාත් සෘජුව ඇයව කාන්තාරයකට ගෙන ගොස් මරා දමන්නේ නැතිව මොහොතකට ප්‍රථම ව්‍යාජ විවාහයකට සූදානම් කර වූයේ ඇයි? ජයනාත්ගේ අවිඥාණික දිශානතිය නිරන්තර පවතින්නේ සංකේතීය ගොඩනැගීම් යටින් පවත්නා හාස්‍යජනක යථ මතු කරලීමටයි. සෞන්දර්ය යනු යථ වසා ලීමේ අවසාන පලස යන නූතන අර්ථකථනය වසන්ත 'දඩයම' හරහා බිඳ දමා ඇත. ජයනාත් අනෙකාගේ ආශාවේ අශ්ලීල මානයට අතිශය සංවේදීය. අනෙකාගේ ආත්මයේ දුර්වලම පරතරයට ඔහු අනන්‍ය වේ. රත්මලීගේ ආශාවේ අශ්ලීල යටි ආර්ථිකයට ඔහු ස්ථානගතවී දැනුවත් රංගනයක යෙදෙන්නේ අතිරික්ත දැනුමකිනි. චිත්‍රපටියේ කිසිදු තැනක ජයනාත් වරදකාරී හැඟීමකට යනවා අපට හමු නොවන්නේ මේ නිසාවෙනි.

ජයනාත්ගේ මනෝ ලිංගික ආකෘතිය සායනික අර්ථයකට වෙනස්ව අප කියවිය යුත්තේ සමකාලීන දෘෂ්ටිවාදයේ ආකෘතික මානයකිනි. චිත්‍රපටියේ මුල් අර්ධයට පසු අපට හමුවන්නේ හැඟවුම්කාරකයේ අර්ථය ගිලිහී ගිය යථමය පැවැත්මකි. රත්මලීට හෝ ජයනාත්ට හෝ ප්‍රේක්ෂකයාට ඉන්පසු සාරාත්මක පැවැත්මක් නැත. රත්මලී ජයනාත් මත්තෙම නැහී පලිගැනීමේ හෝ සිය අයිතිවාසිකම් දිනාගැනීමේ අරගලයක නිරත වන්නේ යයි අයෙක් චිත්‍රපටිය කියවන්නේ නම් එය න්‍යාය විරෝධී පුද්ගලවාදයේ තවත් පැතිකඩකි. මන්ද රත්මලීගේ තෝරාගැනීමේ නිර්ණායක වනාහි සමාජයක් සංවිධානය වී ඇති ප්‍රතිවිරෝධතා සුවපහසුව නඩත්තු කරන පැවැත්මකින් ගොඩනංවන පදනම් මිස වෙනස් කිරීමේ එළඹුමක් නොවන බැවිනි.

සත්‍යයක් ලෙස රත්මලීගේ පවුලේ හඹා යාම

පන්ති අරගලයේ සාර්වත්‍රික (universal) අරගල මාදිලිය අනෙක් පංති පසුබිමක් සුවිශේෂීව (particular) නියෝජනය කළ පමණින් හිමිවන්නක් නොවේ. එසේ වන්නේ නම් 'අරගලය' පරයා ආකෘතියක අවශ්‍යතාව පැන නොනගී. එම අර්ථයෙන් ඓතිහාසිකව රත්මලී චරිතය යනු ධනවාදයට එරෙහිව ස්ත්‍රීවාදී අරගලකාරිනියක් ලෙස කියවීමේ හැකියාවක් නැත.


දුම්රියේ දී පළමුවරට ජයනාත්ව දැක රත්මලීට ඔහු චොකලට් හා පවුලටම කෑමබීම මිලට ගෙන දෙන දර්ශනයේ සිට අවසාන වරට ඇයව රැගෙන යන තැන දක්වා ඇගේ පවුල ජයනාත්ව විශ්වාස කිරීම යනු, ජයනාත් නම් පුද්ගලයා විශ්වාසයක් නොව ධනවාදී සමාජ සබඳතා පිළිබඳ පවතින දැනුමකින් ගොඩනගන විශ්වාසයකි. මෙතැනදී වසන්ත ගොඩනගන සබඳතා ජාලය ධර්මසේන පතිරාජටත් වඩා පියවරක් ඉදිරියෙන් සිටින බව සලකුණු කලේ එබැවිනි. ජයනාත්ගේ පංති සංඥා ලෙස කියැවෙන දේහ ලක්ෂණ මතම පද්ධතිගත බලයක් පවුලේ ආනුශික ආශාව ස්පර්ශ කිරීමට සමත් වේ. "උඹට ලස්සන බෝනික්කෙක් දීලා එයා මාරු වුනොත් " කීවිට රත්මලි සිය පාසැල් මිතුරියට පවසන්නේ "ඒව කොහෙද මාත් එක්ක...." කියා මිස "එයා එහෙම කෙනෙක් නොවෙයි" කියා නොවේ. දෙපාර්ශවයටම ගනුදෙනු ඔවුන් ගනුදෙනු කරනා ප්‍රේක්ෂාමය සමාජ වටිනාකම් ගැන නරුමවාදී දැනුමක් මුලසිටම ඇත. ඒ අර්ථයෙන් රත්මලී හා ඇගේ පවුලේ අශ්ලීල දෘෂ්ටිවාදී අතිරික්ත යනු ජයනාත්ය. ඔවුන් විශ්වාස කළේ පද්ධතිගත ක්‍රමයයි. නරුමවාදී ධනේශ්වර සමාජ ඉණිමගයි. වසන්ත මෙතැනදී සිංහල සිනමා චරිත ඉතිහාසය රැඩිකල් හැරවුමක් සලකුණු කරමින් දෘෂ්ටිවාදයේ බාධාව බාහිරින් ගොඩනැගෙන්නක් නොව අභ්‍යන්තර ගතිකයන් විසින් පවත්වාගෙන යන්නක් බවට සිනමා ගත කරයි. සිය සමාජ පංතියේ වැඩවසම් සමාජ වටිනාකම් පසෙක ලා නව ධනේශ්වර සමාජය හා මූට්ටුවීමේ රත්මලීගේ පවුලේ ආශාව ඉෂ්ට කරන වාහකයා බවට ජයනාත් පත්විය. එවිට රත්මලීගේ ආශාවේ බාධාව බවට පත් වූයේ ම ආශාවේ වස්තුවමය. නරඹන්නියවත් විචාරකයනවත් රත්මලීවත් භ්‍රාන්ථ කරමින් අනාගත ධනේශ්වර ලුම්පන් පන්තියේ ආත්මය ජයනාත් ලෙස පුනරාවර්තනය වන්නේ එවිට. ජයනාත් යනු ලිබරල් ආණ්ඩු විසින් ඊනියා මහජනයාට සිද්ධ කරනු ලැබූ පුනරාවර්ත අශ්ලීල රංගනයේ පුද්ගල ආත්මයයි.

එතැනදී රත්මලී දෙවන වරටද රැඩිකල් ලෙස තමාව රැවටූ ජයනාත් ප්‍රතික්ෂේප කොට ස්වාධීන අරගල මාවතකට පිවිසෙනවා වෙනුවට සබඳතාවේ හිස්ටරික විනාකාරීත්වයකට මග විවරකරගනී. අපි ස්ත්‍රී විමුක්තිවාදය ලෙස හඳුනාගත යුත්තේ සමාජය රත්මලීකරණයක් ද ? එය යහපාලන ආණ්ඩුව හරහා ලිබරල් නිදහස ඉල්ලූ සිවිල් නාගරික ලාංකිකයාට මෛත්‍රීපාල ජනාධිපතිවරයා 2018 ඔක්තෝබර් 26 ලබාදුන් පිළිතුර නියෝජනය කරන්නකි. රත්මලීට යථාර්ථය තුළ හමුනොවන ඤාණය යනු ජයනාත්ගේ භූමිකාවේ තිරරචනය පවත්වාගෙන යන ගැඹුරුතම හඹා යාම නම් රත්මලීගේ ආශාව බවයි. රත්මලීගේ සමාජ පංතියේ ආශාව බවයි. චිත්‍රපටියේ මෙම ආනුශික පැවැත්මේ මානය මගහරින්නෙකුට පැමිණිය හැකි උපරිම අර්ථකථනය වන්නේ ඕනෑම සදාචාර සංකල්පීයකරණයකි. දෘෂ්ටිවාදයේ නග්න පැවැත්ම ක්‍රියාත්මක වන මූලධර්මය පවතින්නේ බාහිර යථාර්ථයක නොව ධනේෂ්වර ප්‍රතිවිරෝධතා සම්මුතිගත කරන විඤ්ඤාණ බලරටා තුළ බව වටහාගැනීම විප්ලවීය සමාජ න්‍යායක ප්‍රථම මූලධර්මයයි.

කලාව යනුම යථාර්ථය උත්කර්ෂයට (sublime) නැංවීමකි. උත්කර්ෂයේ පදනම පවතින්නේ කෘතියේ පැවැත්මේ ප්‍රතිවිරෝධතා සමඟ සම්මුති ගතවන සමපේක්ෂණයක ද නැතහොත් සමාජ ප්‍රතිවිරෝධතා සෞන්දර්යමය ප්‍රති දිරිපත් කිරීමක ද යන ගැටලු අප විමසිය යුතු මූලධාර්මික ප්‍රශ්නයයි. රත්මලී අනවරතව ජයනාත්ගේ වචනය විශ්වාස කරන්නාක් මෙන් අප චිත්‍රපටියක් විශ්වාස කිරීමේ සීචන යාන්ත්‍රණය රැඩිකල් ලෙස ඛණ්ඩනය කළ යුතුය. චිත්‍රපටියක දෘෂ්ටිවාදය ක්‍රියාත්මක වන්නේ චිත්‍රපටය විසින් තවදුරටත් අපට අර්ථය සැපයීම අත්හිටුවමින් සෞන්දර්ය ප්‍රේක්ෂාව හරහා සීචනය සිදුකරන නිමේෂයේය. වාමාංශික විචාරයේදී මෙම පරතරය ස්පර්ශ කිරීමේ භාවිතාවක පිහිටුවා සිටියද ඊට විචාරකයන් ආයෝජනය කරන පාරභෞතික විසින් සිනමාව මෙන්ම විචාරය ද ඇතුළු වන්නේ ෆැන්ටසියකටය.

ඊට ප්‍රතිපක්ෂව අප චිත්‍රපටියක් ඉතා සූක්ෂමව නරඹන්නියට යෝජනා කරන දෘෂ්ටිවාදී දිශානතිය ව්‍යවච්ඡේදනය කළ යුතුය. ජයනාත්ගේ සමාජ පසුබිම නොපෙන්වා රත්මලීගේ රහස දිනාගන්නා චිත්‍රපටියේ අන්ධ ලක්ෂය යනු චිත්‍රපටය අපට හෙලනා බැල්මයි. එනම් මෙම ඛේදාන්තය රත්මලි තැබූ පියවරවල සමාජ භෞතික මකා දැමීම හෝ හෙළිදරව් කරගැනීම නරඹන්නිය සතු කරන නිමේෂයයි. චිත්‍රපටය නිහඬවන මොහොතයි.

දැනුම යනු අප තුළ දැනටමත් ක්‍රියාත්මක වන තර්කනයකි. දැනුම හරහා අප දිශානත කරන ගමන් පථය සෑමවිටකම ද්වීගුණය. එය තෝරාගැනීමකි. නමුත් සිදුවීම් (event) ලෙස බටහිර දර්ශනය තුල සංකල්ප ගත කරන ඛණ්ඩනයක් යනු සත්‍යයේ පැවැත්ම උරගාන අවස්ථාවයි. ඊට තෝරා ගැනීමක් නොමැත. පවතින්නේ ක්‍රියාත්මක වීම පමණි. පියසීලි නම් දක්ෂ දේශපාලනික කලා විචාරිකාව 'දඩයම' නම් කළේ සෞන්දර්ය වියරුවක් ලෙසිනි. එය අර්ධ සත්‍යයකි. හඳගම, විමුක්ති යුග පසුකර සංජීව පුෂ්පකුමාරගේ සිනමාවට පැමිණෙන විට නැවත නැවතත් අපට පියසීලිගේ යෙදුම විමසිය හැකි බව පසක් වෙයි. නමුත් පියසීලිට මගහැරුණු පදනමක් පවතින්නේ මිනිස් විඥානයට හැමවිටම අතිරික්තයක් පවතින බවයි. මෙම සටහනේ උත්සාහය වූයේ ගෝලීය ධනවාදය හා ගැටගසමින් තිබූ ලංකාවේ නිර්ධන පාන්තික සමාජ විඥානයේ අතිරික්තය 'දඩයම' චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගත නොවේදැයි අභියෝග කිරීමයි.☐

(මෙම ලිපිය 'චිත්‍රපට' සඟරාවේ 2020 ජනවාරි මස කලාපයේ මුලින් පළවිය)

බූපති නලින් වික්‍රමගේ


© JDS

left

Journalists for Democracy in Sri Lanka

  • ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය සඳහා මාධ්‍යවේදියෝ (JDS), ලොව පුරා ජනමාධ්‍යවේදීන්ගේ අයිතීන් සුරැකීමට කැප වූ 'දේශසීමා රහිත වාර්තාකරුවෝ' සංවිධානයේ ශ්‍රී ලාංකික හවුල්කාර පාර්ශ්වයයි.