JDS Sinhala

ඡායාරූපය : සිතීමේ ඉතිහාසයක් ලෙස

ශිෂ්ටාචාරය යනු මිනිසා තමාට පරිබාහිරින් පවතින වස්තුමය ලෝකය හා තමාගේ මානසික ලෝකය අතර කරනා සංකීර්ණ අරගලයක වාස්තවික (objective) ප්‍රතිඵලයකි. තමන්ට බාහිර ලෝකය අනුභූතිකව (empirical) සංජානනය (cognition) කරගෙන යළි එම අවබෝධය හෝ පරිකල්පනය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම සංකීර්ණ අර්ථයකින් අපි මිනිස් ලිවීම ලෙස සලකමු. මිනිස් ශිෂ්ටාචාරය සලකනවිට ලිවීමේ තීරණාත්මක සන්ධිස්ථාන ක් අවම වශයෙන් සලකුණු කළ හැක. ඉන් ප්‍රථම ලිවීම ලෙස අක්ෂරය බිහිවීමටත් ප්‍රථම ගුහා චිත්‍ර සැලකිය හැක. මීළඟ සන්ධිස්ථානය වූයේ රේඛීය අක්ෂර ලිවීමයි. භාෂාව මූලික පරිකල්පනීය අන්තර් මිනිස් ආත්මීය ගනුදෙනුවක් සමාජීය දැනුමක් බවට පත්වූයේ එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙසිනි. ලිවීමේ මීළඟ කේන්ද්‍රීය සුසමාදර්ශ විතැන්වීම (paradigm shift) වන්නේ කාර්මික රූපයයි (industrial image).

මිනිසා විසින් ශාරීරික හා ආත්මීය නිපුණතා skills ආශ්‍රිතව සිය වැඩ කටයුතු කර ගත් යුගය හමාරකොට එම නිපුණතා සැලකිය යුතු මට්ටමකින් යන්ත්‍ර සූත්‍ර වෙත භාරදීම කාර්මික විප්ලවය ලෙස කියවිය හැක. සංස්කෘතික විෂය ක්ෂේත්‍රයට අදාළව මෙම පරිවර්තනය ඉතා සංකීර්ණ ප්‍රතිඵල නිර්මාණය කර ඇත. සංස්කෘතිය නොහොත් 'culture' වචනයේ නිරුක්තිය පැනනගින්නේ 'cultivation' හෙවත් වගා කිරිම නම් ශිෂ්ඨාචාරගත ක්‍රියාවලියේ අතිරික්තයක් ලෙස ය. නැතහොත් වගා නොකරන විට කරන දෙය 'culture' නොහොත් සංස්කෘතිය ලෙස ය. සංස්කෘතික කලාපය කාර්මීකරණය වූයේ රූපය ලිවීමක් ලෙස සටහන් කරන ඡායාරූප ශිල්පයේ (photography) ආගමනයත් සමග ය. photography වචනයේ ලතින් නිරුක්තිය 'ආලෝකයෙන් ඇඳීම'යි. එතුවක් අනුභූතික අමුද්‍රව්‍ය භාවිත කරමින් මිනිස් ලිවීම සිදු විණි නම් ඡායාරූපය ලෙස අප අත්විඳින ලිවීම යනු බටහිර දර්ශනයේ කාන්ටියානු ප්‍රාග් අනුභූතික (a' priori) යයි හඳුනා ගන්නා මනෝමය දැනුමක වාස්තවික නියෝජනයකි. තවත් ලෙසකින් කියතොත් ඡායාරූපයක දී ලිවීම සිදු කරන්නේ අනුභූතික අමුද්‍රව්‍ය මගින් නොව, ආලෝකය නැමති ඇසට හසු නොවන ප්‍රපංචයකිනි. අපට ආලෝකය කිසිවිටෙකත් අනුභූතිකව නිරීක්ෂණය කළ නොහැකි නමුත් එහි ප්‍රතිඵල ලෙස වර්ණ හා හැඩතල නිරීක්ෂණය කළ හැක. ඒ අර්ථයෙන් ඡායාරූපයක් යනු ප්‍රාථමික ලිවීමක් නොව, ද්විතීයික ලිවීමකි.

ඡායාරූපය : අවරෝධනය නැවත පැමිණීමක් ලෙස

ඡායාරූප ශිල්පය ආරම්භක අර්ධ ශතකය සැලකිල්ලට ගතහොත් සෞන්දර්යාත්මක කියවීමක් ලෙස අපට හමුවන්නේ චිත්‍ර කලාව පුනරාවර්තනය ලෙසිනි. නැතහොත් චිත්‍රකලාවේ කාර්මික ප්‍රතිනිර්මාණයක් ලෙසිනි. සත්භාවාත්මකව (ontological) ඡායාරූපමය පැවැත්මක් ප්‍රථම අඩසියවස පුරාවට අපට සොයා ගැනීමට ඉතා අසීරු ය. ඒ වෙනුවට අපට හමුවන්නේ මිනිසුන් රහිත නමුත් මිනිසුන් විසින් ගොඩනැගූ වස්තුන් හා අවකාශවල ඡායාරූපමය තාක්ෂණික සීමාවකි. ඡායාරූප ශිල්පය මෙකී සීමාකම් පෙන්නුම් කළ ද ලිවීමක් ලෙස මිනිස් මතකය සමග කරනා සංකීර්ණ ගනුදෙනුව සුවිශේෂ ය. එක් අතකින් නාගරීකරණයේ කාංසාජනක (anxiety) අත්දැකීමක හුදෙකලාව ඔබට ඡායාරූපය බිහිවූ පළමු දශක කීපයේ නිර්මාණ තුළ නිරීක්ෂණය කළ හැක. මිනිසුන් සිටිය යුතු තැනක මිනිසුන් නැතිවීමේ 'නොපැවැත්ම', එක් ආකාරයකින් ධනේෂ්වරයේ නව අවධියක 'මානුෂික - හරණය' (de-humanization) ප්‍රතිනිර්මාණය වී ඇත.


පුද්ගලයකු නිරූපණය වන ප්‍රථම ඡායාරූපය ලෙස සැලකෙන සුප්‍රකට ලිවී ඩගෙයර්ගේ 'Boulevard du Temple,Paris' (1838) නම් ඡායාරූපය මේ පිළිබඳව කියවීමක් ආරම්භ කිරීමට කේන්ද්‍රයක් කරගැනීමට උත්සාහ කරමි. එක් අතකින් මෙම ඡායාරූපය තුළ නාගරික ගොඩනැගුම් අවකාශයේ කාංසාජනක හුදකලාවක් නිරූපණය වන අතර වම් පසින් වූ මාර්ගයේ ගොඩනැගිලිවලින් වැසුණු ගස් තීරුවක් අතරින් ආලෝක දහරාවක් යම්කිසි දිව්‍යමය බලාපොරොත්තුවක් නියෝජනය කරනවා වැනිය. චිත්‍රයකට වෙනස්ව ඡායාරූපයක් ශිෂ්ටාචාරයට එකතුකළ ඉතා සංකීර්ණ මනෝලිංගික පොරොන්දුවක් වන්නේ මතකයක යථාර්ථය නැවත නියෝජනයයි. චිත්‍රයකට අත්පත් කරගත නොහැකි ඊනියා යථාර්ථවාදයත් ඡායාරූපයක් තුළ පවතිනවා යයි අප විශ්වාස කරන්නේ එනිසාවෙනි. ඩගෙයර්ගේ මෙම ඡායාරූපයේ ඡායාමාත්‍ර මිනිස් නියෝජනයන් ලිවීමක් ලෙස කාර්මික රූපය මිනිස් පැවැත්ම හා නොපැවැත්ම අතර නිශේධනාත්මක අඩංගුව පිළිබිඹු කරන ප්‍රාරම්භක නිර්මාණයයි.

රොමැන්තික ස්වභාවධර්මවාදය නූතන චිත්‍ර කලාවේ ආරම්භය සනිටුහන් කළේ නම්, ඡායාරූපය ආරම්භ වන්නේම කාර්මික නාගරිකකරණය පැවැත්මක් ලෙස ශිෂ්ටාචාරගත ලිවීමකට ලක්කරමිනි. නීප්සේ විසින් සටහන් කරගත් ලොව පළමු ඡායාරූපය 'View from the window art Le Gras' (1826) සිට Wang Quingsong වැනි චීන පශ්චාත් නූතන පරම්පරාවේ ශිල්පියෙකු දක්වා මෙම කාර්මික ලිවීම අපට විස්තාරණය කළ හැක. වැන්ග්ගේ 'Follow Me' (1996) ඡායාරූපය සලකන විට අපට මිනිස් ලිවීම පිළිබඳව ඡායාරූපමය ප්‍රතිනිර්මාණය පුනරාවර්තනය වනු දැකිය හැක. 2004 වසරෙන් පසු facebook සම්ප්‍රාප්තියත් සමඟ ගොඩනැඟුණු 'selfie' ඡායාරූප සංස්කෘතියේ සමකාලීන වසංගතයක් වූ 'Follow me' ඡායාරූප මාලා හා සංසන්දනාත්මකව වැන්ග්ගේ ඡායාරූපයේ මාතෘකාව කියවීමකට ලක් කළ හැක. වැන්ග් විසින් මෙම නිර්මාණය තුළදී 'ගෝලීයකරණය' ලිවීමක් ලෙස ශිෂ්ටාචාරගත කිරීම ඉතා නිර්මාණශීලීව සිදු කර ඇත. නැවතත් භාෂාවේ දේශපාලනය සිය නිර්මාණයට මාතෘකා කොටගනිමින් සුප්‍රකට බීබීසී ජනප්‍රිය ඉංග්‍රීසි භාෂා වැඩසටහන් මාලාවක් සංකේතවත් කරමින් ශිෂ්ටාචාර අතර අරගලයත් පසු ජාතික වෙළඳපල සංඥා අක්ෂරමය නියෝජනයක සිට අර්චන වස්තු මෙහි නියෝජනාත්මකව රූගත කර ඇත. ඔහු සිය ඡායාරූපය සමාජයීය නැතහොත් ශිෂ්ඨාචාරගත අවරෝධිත ලිවීමක් බවට ඡායාරූපය තුළදී නියෝජනය කරවා ඇත. අන්තර් සම්බන්ධිත සංස්කෘතික වෙළඳපල විසින් සිදුකරන රේඛීය නූතනත්වයේ ඛණ්ඩනය follow me' හි තේමාවයි. නැතහොත් නූතන රේඛීයයත්වයේ නිශේධනයයි. එනම් නූතනත්වය අනුසරණය (follow) කළ හැකි නමුත් පශ්චාත් නුතනත්වය අනුසරණ නොහැකියාවේ විරුද්ධාභාසය (paradox) යි. එසේත් නැතිනම් අනු මාතෘකාවක් ලෙස මෙම ඡායාරූපය තේරුම්ගත යුතු ලිවීමේ යුගය වන්නේ ධනවාදී 'චීන සියවසයි' (Chinese century).


ඡායාරූපය : අන්තිම බිංදුව තෙක්ම වටී

ගෝලීයකරණ පසු - ජාතික සංස්කෘතික වෙළඳපල තුළ වැඩිම ශක්‍යතාවයක් ඇති ලිවීම බවට පත් වූයේ කාර්මික රූපයයි. එය මුද්‍රිත, ඉලෙක්ට්‍රොනික, අංකිත ආදී ක්‍රමික විකාශනයකට ලක් වෙමින් ධනවාදයේ ආත්මීය සාරාර්ථය (substance) බවට පත්වී හමාර ය. ආගමික හෝ ජාතික රාජ්‍යය විමුක්ති යෝජනාවලට අභියෝග කරමින් ප්‍රාග්ධනයේ සටන් පාඨය වන්නේ "ගෝලීයව සිතන්න: දේශීයව ක්‍රියාත්මක වන්න!" (Think global, act local) සටන්පාඨයයි. එහි ගාමක බලවේගය කාර්මික රූපයයි. ඒ අර්ථයෙන් ශිෂ්ටාචාරයේ ධනේශ්වර ලිවීමේ කූටප්‍රාප්තිය ලෙස අපට ඡායාරූපය සනිටුවහන් කළ හැක.

Allen Sekula නම් ශිල්පියා පශ්චාත් කාර්මිකකරණය තුළදී ධනේෂ්වරයේ සංකීර්ණ පරිණාමය සෝවියට් සමූහාණ්ඩුව චීනයට මාරුවීමේ නව සියවස රූගත කිරීම අරබා ඇත. පූර්ව ධනේශ්වර දෘශ්‍ය කලාවන්ට වෙනස්ව ඡායාරූපය ආගමික සංස්ථාවෙන් හෝ ජාතික රාජ්‍ය අධිකාරිය කේන්ද්‍ර කොටගෙන සිය කලාත්මක අනන්‍යතාවය ප්‍ර‍රසාරණය කළේ නැත. ඒ වෙනුවට ඡායාරූපය සෘජුවම පශ්චාත් - ජාතික රාජ්‍ය කලාව අවකාශය ස්පර්ශ කළේය. කලා ආයතන (agencies) හරහා සංවිධානය වන ප්‍ර‍දර්ශන, කලා වෙළඳ පොළවල් (art bazzar) හා Biannales ඡායාරූප කලාවේ කලාත්මක ධනේශ්වර අවකාශය විය. ඡායාරූප කලාවට අදාළ සෞන්දර්යවාදී ගුරුකුලය මෙකී අවකාශය තුළ නිවාස අඩස්සිගත වෙද්දී ඉන් පිටත භාවිතාවක ඡායාරූපය වඩා සමාජීය සහ දේශපාලන අර්ථයකින් භාවිත කරන ඡායාරූප ශිල්පීන් ස්වාධීනව වර්ධනය විය.

ඉන් ප්‍රමුඛම ශිල්පියෙකු වන ඇමරිකානු ජාතික ඇලන් සෙකුලාගේ 'Fish Story' නම් ඡායාරූප මාලාවේ 'Middle Passage'(1993) නම් කෘතිය අපට ධනවාදය හා නව වෙළෙඳපොළ විමුක්තිය අතර අති ඉතා සංකීර්ණව නිරූපණය කර ඇත. 1989 බර්ලින් තාප්පය බිඳ වැටීම, 1991 සෝවියට් සමූහාණ්ඩුව බිඳවැටීම, 1992 ෆුකුයාමා ඉතිහාසයේ අවසානය ලිබරල් ආර්ථීකය තුළ සංකල්පගත කිරීම සලකනවිට ඡායාරූප ශිල්පියෙක් ලෙස ඇලන් 1993 වසරේ ඉදිරිපත් කරන මෙම 'මැද මාවත' නම් ඡායාරූපය දේශපාලනිකව ලිවීමක් ලෙස කියවිය හැක. ඡායාරූපයේ කේන්ද්‍රීය දැක්ම කන්ටේනර් බහාලුම් සහිත මහා නෞකාවක මුදුනේ සලසා ඇති අතර මුහුදත් අහසේ ක්ෂිතිජයත් අතර දකුණු පසින් පූර්ව නූතන චිත්‍ර කලාවේ දිව්‍යමය විමුක්ති සංඥාව වන ආලෝක කදම්භ දෙකක් පෙනෙන්නට ඇත. දැන් ඔබට විමුක්තිය "තොරාගැනීමකි. විමුක්තියේ නූතන අනිවාර්යතාව වෙනුවට ඇලන් විසින් ගෝලීය අන්තර්ජාතික වෙළෙඳපොළ හා විමුක්තිය පිළිබඳව සංකල්පය නව ආකාරයකට දෘශ්‍ය කලාවේ විමුක්ති සංඥා නැවත ලිවීමකට ලක්කරමින් මෙම ඡායාරූපය තුළ ධනේශ්වර දෘෂ්ටිවාදයේ සාරය කාර්මික ලිවීමක් බවට පත්කොට ඇත. ලුවීගේ ඡායාරූපයේ ආලෝක කදම්බයත් ඇලන්ගේ ඡායාරූපයේ ආලෝක කදම්බ දෙකත් සංඥා ලෙස අපට ඉඟි කරන විමුක්ති මාර්ගය ධනේශ්වර කාර්මික අවකාශය තුළ වූ නව වෙළඳ සත්තාවක ප්‍රසාරණයයි.


ඡායාරූපය : සත්‍යය එතැනය

ඡායාරූපයක් නිරන්තරයෙන් ඉඟි කරන්නේ පුද්ගල ආත්මයෙන් ඔබ්බෙහි පවතින පැවැත්මකි. නැතහොත් අවකාශය හා කාලය ඉන් වියුක්තව ප්‍රතිනිර්මාණයකි. සිනමාවට වෙනස්ව ඡායාරූපයක් ස්ථාවර රාමුවක් හා නිශ්චිත මොහොත නියෝජනය සුවිශේෂ ය. ඡායාරූපයක් ඉතිහාසය සමස්තගත (total) කරන්නේ ඒ අර්ථයෙනි. සාර්වත්‍රික (universal) ආකෘතියකින් නොව, සුවිශේෂී (particular) ආකෘතියකි. උදාහරණයකට අපගේ මතකය පිළිබඳව අතීත නියෝජනය රේඛීය ලිවීමක් මෙන් ඡායාරූපයකට සාර්වත්‍රික නියෝජනයක් නොපවතින අතර සුවිශේෂී මොහොතක් හෝ රාමුවක් සාර්වත්‍රිකයක් බවට පත්වීමක් ඡායාරූපයක් වෙයි. ඒ අර්ථයෙන් සෙල්ෆි ඡායාරූප යනු හෙගලියානු ආකාරයකට ආත්මයේ සාර්වත්‍රික සාරය සුවිශේෂී බහිෂ්කරණයකට ලක් කිරීමට දරණ අනවරත වෑයමකි. ඡායාරූපයේ නියෝජනාත්මක පැවැත්ම ඒ අර්ථයෙන් ඉතා ප්‍රොබ්ලමැතික ය.

උදාහරණයකට සියවසකට අධික කළු - සුදු ඡායාරූපකරණයේ යුගය සලකමු. මිනිස් ලිවීමක් ලෙස ඡායාරූපයම යනු යථාර්ථයේ සාරවත්‍රිකයේ හෙවත් සමස්තයේ සුවිශේෂී මුහුණුවරකින් සිදුවන නියෝජනයකි. එනම් අපට විවිධ වර්ණ ලෙස විවිධත්වයෙන් යුතුව, පෙනෙනා ලෝකය වර්ණ දෙකකට, අවර්ණ ලෙස ඌනනය කිරීමකි. නමුත් ගුහා චිත්‍රවල සිට අක්ෂරය දක්වා නියෝජනයේ තර්කනය සලකතොත් එම නියෝජනය ම යනු සමස්තය සංඥාවකට ඌණනය වීමකි. එපමණකුදු නොව, මෙම ඌනිත සංඥාව 'සමස්තය' ලෙස ඊනියා වරදවා කියවීමකට ශිෂ්ටාචාරයම එකඟවීමකි. එනම් කළු සුදු ඡායාරූපයකින් "නිශ්චිත යථාර්ථයක් නියෝජනය වූවා"යයි පිළිගැනීමට සාමූහිකව සමාජයම තුළ පවතින ප්‍රකාශිත එකඟත්වය යි.

ලයනල් වෙන්ඩ්ට් (1942) නිර්මාණය කරන "නිශ්ෂබ්දතාවය" (silence) නම් ඡායාරූපය මෙම දාර්ශනික සද්භාවවේදය කාර්මික ලිවීමක් බවට පත්කළ විශිෂ්ට නිර්මාණයකි. වෙන්ඩ්ට් විසින් රූපයත් එහි පැවැත්මේ විලෝමය වන හඬත් පැවැත්මක් ලෙස රූපමය ලිවීම තුළදී සංකල්පීය නිශේධයක් මෙහි නිර්මාණය කරයි. නිහඬතාවය යනුම සම්මතයේ රූපමය ප්‍රස්තුතයක් ලෙස නොසලකන්නකි. නමුත් මේ ඡායාරූපයේ බිඳී ඇත්තේ රූපමය නිහඬතාවයකි. එනම් නිශ්චල වැව් තලයේ ඇතිවූ වෘතාකාර දියරැළි ය. වෙන්ඩ්ට් විසින් මෙහිදී අනුභූතික අත්දැකීම් දෙකක මනෝමය ලෙස නියෝජිත ඡායාරූපීය සංකල්පයක් බවට පත් කිරීමට වෙර දරා ඇත. රූපයක් ලිඛිත හෝ කථන භාෂාව අභිබවා මිනිස් ආත්මයට කරන ආමන්ත්‍රණය නව ආකාරයක ලිවීමකි. එක් අතකින් එය භාෂාමය සංඥාව අභිබවා ලිවීමේ මානසික අතිරික්තයක් (surplus) නිර්මාණය කරයි. වෙන්ඩ්ට්ගේ ඡායාරූපයේ ද ජීවි පැවැත්මක රූපමය නියෝජනය නොතිබුණද මෙකී දියරැල්ල යනු ආත්මගත අර්ථකථනය කළ නොහැකි ජීවී නියෝජනය සංකීර්ණ රූපමය රූපිකයකි. එය හුදු භූමි දර්ශන ඡායාරූපයක් අභිබවා යන ආත්මීය අඩංගු වක් කරගෙන ඇත්තේ මෙම කුඩා දියරැළි වලිනි. එම ඡායාරූපය නිශ්චල වූව ද එය නිශ්චලත්වය බිඳීයාම පිළිබඳව රූපමයි පැවැත්මකි. පැවැත්ම පිළිබඳව දාර්ශනික සංවාදය ආරම්භ වන්නේ යමක් පවතිනවා හෝ නො පවතිනවා යන්න එය අත්විඳිනා මානසික අඩංගුව හෙවත් ආත්මයට අභිමුඛ වන ප්‍රපංචයක් ලෙසිනි. මෙම ඡායාරූපයේ කුඩා චලනය යනු රූපය තුළ නොපවතින පැවැත්ම පිළිබඳව ඇතිකරවන ඉඟියකි. ලිවීමක් ලිවීමක් වන්නේ එය හුදු පණිවිඩයකට උණනය නොවී ‍ප්‍රකාශයට ගත නොහැක්කේ ප්‍රකාශනයට ඇති හැකියාවන් පිළිබඳව විමසන අවකාශයකදී ය. නැතහොත් භාෂාවට ගත නොහැක්ක භාෂාවට ඇතුළත් කරගැනීමට දරන වෑයම තුළදී ය. ඒ අර්ථයෙන් 'නිශ්ශබ්දතාවය' නම් මෙම ඡායාරූපය ලාංකීය ඡායාරූප ඉතිහාසයේ මිනිස් ආත්මීයත්වය, මිනිස් රූපය රහිතව කාර්මික ලිවීමකට ලක්කළ තීරණාත්මක සන්ධිස්ථානයකි.

යමක පැවැත්ම පිළිබඳව අපිට මූලික උනන්දුවක් ඇති වන්නේම එහි පැවැත්ම නොපැවැත්ම අතර පරතරය දෘශ්‍යමාන වන විටදී ය. නැතහොත් රෙනේ ඩේකාට්ගේ භාෂාවෙන් කියන්නේ නම් පැවැත්ම පිළිබඳව සැකයක් අප ඇතිකරගන්නා අවස්ථාවන්වලදී ය. ඡායාරූපමය කාර්මික ලිවීමේ සමස්තගත සාරාර්ථය නිරන්තරයෙන් රඳා පවතින්නේ ඡායාරූපයක් තුළ මෙසේ පවතින පරිපූර්ණ සමස්තය පැල්මකට ලක්කරන, නැතහොත් බිඳීමකට ලක්කරන රූපමය පරතරයේදී ය.

බැලූබැල්මට අපට අපගේ අනෙකාගේ පැවැත්ම හමු වන්නේ ඔහු හෝ ඇය කතා කරන්නට පටන් ගත් විට ය. එනම් මිනිස් ආත්මය අපට හමුවන්නේ කථනයේදී ය. ඒ දෛනික ව්‍යවහාර පැවැත්ම පිළිබඳ මූලධර්මයයි. නමුත් දාර්ශනික හෝ මනෝ විශ්ලේෂණය වැනි කියවීමක් තුළදී අපට මිනිස් සාරාර්ථය ලෙස පවතින ආත්මයේ අප්‍රකාශිත ගැඹුර හමුවන්නේ ලිවීම අසමත් වන ස්ථානයේදී ය. ශිෂ්ඨාචාරගත ලිවීමක් ලෙස ඡායාරූපකරණය එහි රූප භාෂා ආඛ්‍යානය පැල්මකට හෝ බිඳුමකට ලක්කරන ඡායාරූපමය අඩංගුව යනු ඡායාරූපයක් මිනිස් සත්‍ය කරා යන ගමන් මාර්ගයේ දොරටුවයි. ඒ අර්ථයෙන් මෙම කාර්මික ලිවීමේ ඡායාරූපමය ගුණය ආත්මීයව පවතින්නේ අප සවිඥානිකව ඡායාරූපයක් හා කරන ගනුදෙනුවට අදාළ නියෝජනයන් තුළ නොව, එහි අසමත් බව සලකුණු වන අවස්ථාවේදී ය.

ඒ අර්ථයෙන් විමුක්තිය පිළිබඳ කාර්මික ලිවීම සලකුණු කළ හැක්කේ ඡායාරූපයක තාර්කික ඵලය තුළ නොව එහි නිශේධය තුළ ය. නැතහොත් කාර්මික රූපයේ අනුභූතියට හසු නොවනා කලාත්මක සත්තාව තුළ ය.☐

බූපති නලින් වික්‍රමගේ


© JDS

 

ආශ්‍රිත කෘති:

1) Company, David (2012) Photography the whole Story. Thames and Hudson.

2) Flusser, Vilem (2000) Towards a philosophy of Photography. Reaktion books.

left

Journalists for Democracy in Sri Lanka

  • ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය සඳහා මාධ්‍යවේදියෝ (JDS), ලොව පුරා ජනමාධ්‍යවේදීන්ගේ අයිතීන් සුරැකීමට කැප වූ 'දේශසීමා රහිත වාර්තාකරුවෝ' සංවිධානයේ ශ්‍රී ලාංකික හවුල්කාර පාර්ශ්වයයි.