‘දෙල්බෝධිය’ට පිට දී, 'නිදහස් පද්‍යය’ නැවත කියවීම
- Post 28 July 2018
පොතක් ගැන ප‍්‍රවිශ්ටයක් ලියන්නැයි ඇරියුම් කරන කල්හි, බොහෝ විට ඇරයුම්කාර කවියා හෝ කිවිඳිය තුළ තමන් ලියන දෑ පිළිබඳ කවරාකාර හෝ තක්සේරුවක් ඇති බව එවන් අද්දැකීම්හි වින්දිතයකු බවට පත් මගේ නිරීක්ෂණයයි. කියවීම සෙයියාවෙන් වින්දනයම අධිනිශ්චය කරවන වෘත්තීය ප‍්‍රස්ථාවනා වපසරියේ ජීවත්ව සිටින්නකු නොවන බැවින් ද, ජීවත් වීමත් ලිවීමත් සඳහා ඇති කාලය කලමණාකරණයෙහි ලා මෙවන් ‘ප‍්‍රවිශ්ටයක්’ ලිවීම පිණිස සාධාරණ කාලයක් අපේක්ෂා කරනා බැවින් ද, ‘අධිවේගී’ සමාජ සන්දර්භය තුළ, ‘වාසනාවට’ මට එවන් ඇරියුම් ලැබෙන්නේ ද, ‘අවාසනාවට’ එවන් ඇරියුම් බාර ගන්නට මට සිදුවන්නේ ද ඉඳහිට ය. ඉදින්, ‘දෙල් බෝධිය’ට පිටදී සිටින, වජිර දීප්ති වීරකෝන් කවියා, මගේ ලිවීමේ ඉස්පාසුව කඩතොළු නො කළෙන්, ඔහුගේ කාව්‍ය ප‍්‍රවිශ්ටයේ ප‍්‍රවර්ගය පාදා ගන්නට අවශ්‍ය ශ්වසන අවකාශය මා සතු වූ බව පළමුවෙන් අවධාරණය කළ යුතු ය.
‘කතුවරයාගේ මරණය’ පිළිබඳ ෆ‍්‍රන්ස දාර්ශනික රොලොං බාතගේ සෛද්ධාන්තික ප‍්‍රවේශය කවියට අදාළව ගත් කල්හි සිදුවන ‘කවියාගේ මරණය’ නම් සංසිද්ධිය, ඉෂ්ඨ සිද්ධවන්නට නම්, වියමන අතපත් ‘සහෘදයා’ නම් ලත් තැනැත්තේ අවශ්‍යයෙන්ම ‘සුපෝෂිත’ කියවන්නකු විය යුතු ය. ‘සුපෝෂිත’ සහෘදයකු අබියස මිස කවියාගේ මරණය සිද්ධ වන්නට ඉඩක් නැත.
‘පෙදෙහි රසහව් විඳිනා, දෙනෙතා ඉතා දුලබෝ’ යන කවිසිළුමිණකරුවාගේ ප‍්‍රවාදය, අංශුමාත‍්‍ර වෙනසකුදු නැතිව ඒ ආකාරයෙන් ම, මේ මොහොත වෙත රැගෙන ආව ද, අවධාරණය කළ යුතු වන්නේ, එවන් බරපතල කියවන්නන් දුලබ සිංහල සාහිත්‍යයික වපසරියේ, බාතූන්ගේ එකී න්‍යායික ප‍්‍රවේශය වැදෑරීම හරහා සිද්ධ වන්නේ, එය වදාරන්නාගේ දැනුම අධිනිශ්චය වීම පමණක් වන බව ය. විචාරකයෙක් ලෙස එය පුනුරුච්චාරණය කරන්නකු වේ නම්, සවිඥානකව හෝ අවිඥානකව දැනුම පිළිබඳ ආධිපත්‍ය තමන් වෙත නතු කර ගැනීම පිණිස වන ඔහුගේ ව්‍යංගය, එකී ලියවිලි තුළින් විද්‍යාමාන වනු වැළැක්විය නො හැකි ය. ‘සාහිත්‍ය හා කලා ඉතිහාසය’ පිළිබඳ දැනුම හා ‘සාහිත්‍ය නූතනවාදය’ පිළිබඳ න්‍යායික දැනුම මෙන්ම සාහිත්‍යය කියවීම පිළිබඳ සබුද්ධික හා සවිඥානක ප‍්‍රවේශයන් පවතින්නේ තමන් තුළ ය යන්න, තමන් තුළ ම වර නැඟීම නිසා, රොලොං බාත නැවත් වරක් එකෙල මෙකෙල වන බව ඇතැම් විට ඔවුන්ට නො වැටහෙන්නට ඉඩ ඇත. එවිට එතැන පැන නඟින්නේ, දැනුමේ වියුක්ත අධිනිශ්චය වීමකි. ඉදින්, ඒ වනාහි අධිපති දෘෂ්ටිවාදය ශක්තිමත් කරන්නක් ය යන්න ඔවුන්ගේ සවිඥානකත්වයෙන් ගිලිහී යන්නට ඉඩ ඇත. එය එසේ වන්නේ වන නමුදු පවා, එකී සෛද්ධාන්තික ප‍්‍රවේශයන් බැහැර කරලන්නට අපට පුළුවන් කමක් නැත. මන්දයත්, සාහිත්‍ය පිළිබඳ එකී න්‍යායික තර්කනයන්, තවදුරටත්, සාහිත්‍යය වියමනක් වෙතට එළඹීමේ, නිවැරදිව දිශානතියකට යොමූ වී පවතින බැවිනි.
පෙරවදන් කලාව ඇතුළත අවම වශයෙන් හෝ පැවතිය යුත්තේ, කිසියම් කෘතියක්, කවි කෘතියකදි නම් කවි සමුච්ඡයක්, කියවා ගන්නේ කෙසේ ද යන සංසිද්ධියට අලෝක ධාරාවක් එල්ල කර එය නිරාවරණය කර දීම ය. දොරටුවක්, කවුළුවක් ඇර ඇතුළත දැක ගන්නට ප‍්‍රවේශයක් සැකසීම ය. ඒ ‘අවමය’ වනාහී, කවි ‘රස විඳීමෙන්’ බොහෝ ඈතට විහිදෙන නිර්මාණාත්මක කියවීමේ ක‍්‍රියාවලියකි.
සිංහල සාහිත්‍යය වපසරියේ සුලබ ම දුර්මතයක් ඇත. ඇතැම් ගැඹුරු කෘති ‘තමන්ට’ නොතේරෙන බැවින්, ඒවා සැබෑ කෘතීන්ද යන්න සැක කරමින් ලියැවෙන නන් දෙඩවිලි හරහා මෙකී දුර්මතය දෘෂ්ටිවාදයක් තරමට ඔඩුදුවා ඇතැයි නිරීක්ෂණය කිරීම අපහසු කාර්යයක් නොවේ. වාමවාදී විභවයක් ඇතැයි පෙන්වන ඇතැම් නිර්-විචාරකයෝ කෘතියක සමස්ත ව්‍යුහ සංරචනය නො තකා කෘතියේ එක් අංගයක එල්ලී මෙසේ, සමස්තයම හෙළා දකින්නෝ ය. කෘතිය සහ සහෘදයා අතරමැදට පැන වලං මුට්ටි බිඳින, මෙබඳු නිර්-විචාරකවරයන් නිසා, සාහිත්‍ය සමාජයට සිද්ධ වන්නේ භයානක ප‍්‍රතිඵල අත්විඳින්නට ය. ඔවුන්ට අනුව, සාහිත්‍ය-කලා කෘති, ඩෙල්ටා ටොෆි මෙන් කටේ තියෙද්දී තල්ලේ වැතිරී දියවී යා යුතු ය; නැතහොත් ගුණසිරි බුල්ටෝ මෙන් දත්වල ඇලි ඇලී තලූ මරන්නට හැකිවිය යුතු ය; සාහිත්‍ය කලාව යනු ඔවුන් සිතන අන්දමේ දරුවන් ප‍්‍රීණනය කළ හැකි රසකැවිලි වර්ගයක් හෝ කඩචෝරු නොවන්නේ ය. බොහෝ විට කෘතියකට පිවිසෙන දොර කවුළු හොයා ගන්නට සිදුවන්නේ ඒ කෘතිය තුළින්ම බව අමතක වූ විට මෙසේ පොට පටලවා ගැනීම් සිදුවේ.
ඉදින්, මේ පසුබිමේ, මා ඉදිරියේ ඇති අමුද්‍රිත කෘතිය ‘නිදහස් පද්‍යය’ පිළිබඳ ගැටපද යළි ලිහා බැලීමට මට බලකෙරෙන කෘතියක් බව අවධාරණය කරමින් කෘතියට පිවිසෙමි. තමන්ට (කැමැත්තෙන් හෝ අකමැත්තෙන්) භාෂාවේ උනන්දුකාරයකු වීමට සිදුව ඇත්තේ එක්කෝ එය තමා (හිත) තුවාලකරන නිසා හෝ එය තමන් මත්කර විමෝහනය කරන නිසාවෙන් බව යැයි රොලොං බාත ‘ල ප්ලෙසී දු තෙක්ස්ත්’ (Le plaisir du texte) කෘතියෙහි එක් තැනක පවසයි. ‘කතුවරයාගේ මරණය’ ප‍්‍රමේයගත කළ ද භාෂාවේ ස්වරූපය හිංසාකාරී බව දන්නා කියවන්නකුට ඉදින් ගැළවීමෙක් නම් නැති.
ව්‍යුහාත්මකව ගත් කල වජිරගේ කවිය ප‍්‍රවර්ග ගතකළ යුත්තේ, ‘ෆ‍්‍රී වර්ස්’ හෙවත් ‘නිදහස් පද්‍යය’ ලෙස ය. ‘දෙල් බෝධිය’ අතිශයින් ස්වභාවික භාෂිතයකි. ස්වභාවික කතා විලාසයට ළඟා වීමකි. වෘත්තයන් අත්හැර දැමූ, මාත‍්‍රා රටා නියමයන් නොතකන, කෙලසුවහසක් විරිත් දෙස නොබලන, සකලාකාර රිද්මීය ස්වරූප රටා මාදිලි බිඳදමා නිදහසේ හුස්ම ගන්නා ‘නිදහස් පද්‍යය’ට ඊටම අනන්‍ය රිද්මයක් පවතී. ඒ වනාහී සාමාන්‍ය කතාබහේ මතුවන, අවිධිමත්, නිදහස් භාෂණ රිද්මය යි. කවි ලියන්නකුට නම් එය බොහෝ විට අන්තර් භාෂණයේ සන්තාන රිද්මය විය හැකි ය.
පොදුවේ ගත් කල අද, විචාර නොහොත් කියැවීම් ස්වරූපයෙන් සිද්ධ වෙන්නෙ බරසාර වියමන් විනිවිඳීම නොව, සරල සැහැල්ලූ රචනාවන් තොරොම්බල් කිරීම බව මම පෙර පැවසූයෙමි. ‘පද්‍යයේ’ කවර ප‍්‍රවර්ගයක් ගත්ත ද, එහි මූලික සැකැස්ම පවතින්නේ රස නිශ්පත්තිය පිණිස බව ඇත්ත ය. කවියක් රස විඳිමත්, තමන් රසවිඳි ආකාරය, සාහිත්‍ය සමාජය සමඟ බෙදාහදා ගැනීමත් නිරන්තරව සිද්ධ වීමේ කවර හෝ වරදක් නැත්තේ ය. ඒත් වියමනක් වන කවියක් විනිවිඳිමින් රොලොං බාතූන් අනුව ගොසින් කවියා මරා දාන්නට හැකි නම් එය ‘මරු’ වැඩකි.
මේකී සාහිත්‍ය විචාර න්‍යායයන් පැන නැඟුණේ කලාත්මක දැනුමෙන් සුපෝෂිත සංස්කෘතික වැඩබිම් තුළ ය. මෙහි පදනමේ වන බාතූන්ගේ අත්යයවශ්‍ය විතර්කනය වන්නේ තමන්ගේ ම වන වියමන සම්බන්දව පවා කතුවරයාට ස්වෛරීත්වයක් හෝ ස්වාධිපත්‍යයක් දැරිය නො හැකි බවයි. ඔහුගේ ප‍්‍රමේය තුළ ගමන් ගනිමින් කවියා මරා දැමීමට තරම් වන සහෘදයන් එකී බටහිර සංස්කෘතික සන්දර්භයේ බහුල වූයෙන්, න්‍යායට භෞතික මුහුණුවරක් ලැබිණ.
නමුත් සිංහලෙන් කවි කියවන වපසරිය?
ඉදින් සිංහල කාව්‍ය වපසරියේ තොරොම්බල් කිරීම්, බැණ අඬගැසීම් හෝ බුද්ධිමය අධිනිශ්චයවීම් මිසෙක, ‘කවියා මරා දමා සහෘදයා උත්පාද වීමෙක්’ නම් නැති. කෙසේ නමුත් කවිය හෝ පොදුවේ සාහිත්‍ය යනු තම තමන්ගේ ඇඳුමේ තරමට කපා ගත යුතු ශරීරයක් නො වන බව මෙකී රසවිඳින්නන්, කියවන්නන් සිත්හි තබා ගැනීම පොදුවේ ගත් කල සාහිත්‍යයට යහපතකි.
කෘතියක් විසින් අභිප‍්‍රාය නිර්මාණය කෙරෙන බවත් මෙකී අභිප‍්‍රාය විසින් ජීවිතය නිර්මාණ කෙරෙන බවත් රොලොං බාත ‘ල ප්ලෙසී දු තෙක්ස්ත්’ කෘතියෙහි පවසයි. කෘතියක් නිර්මාණය කෙරෙන විවිධ අරමුණු තිබෙන්නට පිළිවන. කලාත්මකභාවය වෙනුවෙන් ම කලාව පරිහරණය කිරීම, අමාරු අසීරු වැඩකි. එය සවිඥානික ක‍්‍රියාවක් විය යුතු බැවිනි. නමුත් පවතින සමාජ දේශපාලන වපසරියෙදි කවියා නම් තැනැත්තා, සවිඥානක වනුයේ, වෙන වෙන දේවල් වලට ය; කලාත්මක දෑ සම්පාදනය සිදුවන්නේ අතුරු දෙයක් විදිහට ය. ඉදින් වජිර දීප්ති වීරකෝන්ගේ ‘නිදහස් පද්‍යාවලිය’ වන ‘දෙල්බෝධිය’ අතට ගත යුත්තේ මෙකී කාරණාවන් පදනමේ තබාගෙන ය.
‘නිදහස් පද්‍යය’ නම් වන කාව්‍ය ධාරාව, කොළඹ යුගයේ පැවති ඕලාරික සංඝටකවලින් මිදෙමින් නිර්මාණය කෙරුණු සියලු කාව්‍යන් සඳහා භාවිතා කෙරුණ ද, එකී නිර්වචනය සදොස් ය. එසේ නිර්වචනය නො කළ හැකි බැවිනි. ලංකාවේ, සිංහලෙන් කවි ලියන සාහිත්‍යය වපසරියේ ‘නිදහස් පද්‍යය’ ගැන සාකච්ඡුාව, අතිශයින් සීරුවෙන් සිදුකළ යුත්තකි.
මෙම නූතනවාදී කාව්‍ය ප‍්‍රවනතාව ඉතා සවිඥානිකව පරිහණය කළ කවියා ජී.බී. සේනානායක බව ‘පළිගැනීම’ මෙනෙහි කරගන්නා ඕනෑම කෙනෙකු තුළ ඕනෑම මොහොතක තහවුරු විය යුතු ය . ඇතැම් තැනක මාර්ටින් වික‍්‍රමසිංහයන් විසින් ‘තේරී ගී’ හරහා ජීබීන්ට කලියෙන් ‘නිදහස් පද්‍යය’ භාවිතා කෙරුණු බවට සූත‍්‍රගත කරන්නට ඇතැමුන් තැත් කළ ද, ඒ ‘නිදහස් පද්‍යය’ සහ එහි පදනම් ස්වරූපය ගැන පොට පටලවා ගැනීමකි. ‘නිදහස් පද්‍යය’, එසේ සෘජුව නම් නො කළ ද, එය පරම ලෙස ම ගෙන, එහි පරමාරම්මණය නිර්මාණකරණයට යොදා ගනිමින්, අතිශයින් සවිඥානිකව කොළඹ කවියේ නිර්වින්දන සුවය බිඳ දමා ‘කාව්‍ය නූතනවාදය’ මුද්‍රිත අවකාශයට ගෙන එමින්, සිංහලෙන් ලියැවෙන කවිය පෝෂණය කරන්නට පුරෝගාමී වූයේ ජීබීන් බවට විවාදයක් තිබිය යුතු නැත. ඔහු, තමන්ගේ සවිඥානික ප‍්‍රවේශය ගැන ‘පළිගැනීම’ කෘතියේ පරිෂ්ටයේ දී මෙසේ පවසයි.
‘‘වෙනස්වීම ජීව ලක්ෂණයකි. පරිසරයට අනුව වෙනස් නො වෙන චාරිත‍්‍ර වෙනත් ආයතනයෝ ද ක‍්‍රමයෙන් අභාවයට යති. සිංහල සාහිත්‍ය මෙරට සමාජයෙහි සජීවි අංගයකි. එහෙයින් සමාජ විපර්යාසයන්ට අනුව මෙතෙක් නො නැවතී වෙනස් විය. සාහිත්‍යයක විකාශය අල්ප වන්නේ ඒ සාහිත්‍යයට හිමිකම් ඇති ජනතාවගේ බුද්ධි විකාශය අල්ප විට ය. සාහිත්‍යය යනු, එය හිමි ජනතාවගේ බුද්ධි මහිමය මෙ පමණ යැයි පෙන්වන ලකුණකි. ඔවුන්ගේ චින්තන කාර්යය පුළුල්ව පැතිරී පෝෂිතව ඇති කල සාහිත්‍යය වර්ධනය වෙයි. ඔවුන්ගේ කාර්යයන් පිරිහී හැකිළුණු විට සාහිත්‍යය ද එසේ පිරිහී හැකිලෙයි.’’
මෙසේ රචනා කළ ජීබීන් එම කෘතියේදී ම ‘දෙවියන් මැරීම’ මැයෙන් අපට අබිමුඛ කරන්නේ කුමක්ද? ‘දෙවියන් මැරීම’ නම් නිදහස් පද්‍යයේ පළමු හා දෙවැනි ‘ස්ටන්සාවන්’ පමණක් විමසුමෙන් ව්‍යූහ සංරචනයෙහි එය ගෙන ඇති බරපතල නූතනවාදී ප‍්‍රවේශය, ‘නිදහස් පද්‍යය’ අනූකූලව ම විමර්ශනයෙහි යෙහෙකිය. බලන්න!
‘‘බුද්ධිය මිත‍්‍රයෙකැයි, සිතු මම
දිනක් මග රැක සිට
මගේ දෙවියන් මරා හෙලීමි,
දැවැන්තයකු වන බුද්ධිය
අඳුරෙහි මහ අඩි තබමින්
මා පිටි පසින් එනු
මට ඇසෙයි.
එහෙත් දෙවියන් සිටි කල මෙන්
දැන් මට
සැක හැර ගමන් කළ නොහැක
මා වැටුණු කල
දැන් දෙවියන් නැති හෙයින්
මම
නැඟී සිටිය යුතු ය’’
ආ
කෘතියකමය වශයෙන් පමණක් නොව, ෆ‍්‍රන්සය ඇතුළු යුරෝපය හා ඇමෙරිකාව ඇතුළු ඉංග‍්‍රිසි ලෝකය තුළ පැන නැඟි නූතනවාදී ‘නිදහස් පද්‍යයේ’ සමස්ත ව්‍යුහ ලක්ෂණ හඳුන ගන්නට මෙම කවිය හරහා පිළිවන. මෙහි වන්නේ ගැඹුරු මානෝභාවයකි; එය සංකල්ප රූපාවලියක පෙළ ගැසේ; සංඛේතකරණය ව්‍යක්ත ය; අර්ථ ගාම්භීර බසෙකි; සමස්තයක්ව ගත් කල කවිය දාර්ශනික ය; නමුත් අවශ්‍යයෙන් ම කාව්‍යෝක්තී රඳවාගනී. කවර පද්‍ය ප‍්‍රාතිහාර්යයක් ද මේ.
අනෙක් පසින් කවිය සංදිග්තාවෙහි රැඳවේ. එනයින් ගත් කල, ඔහු මෙසේ, කවියක් වෙසින් ගෙනැවිත් තිබෙන්නේ, ඔහු විසින් ආරම්භ කෙරෙන, අභිනව කාව්‍ය ව්‍යාපාරයට සිද්ධ වෙන්නට නියමිත දේ නොවේ ද? නමුත් ජීබීන් විසින් ගෙතුණු මෙකී ‘නිදහස් පද්‍යය’ වියමන, සංදිග්ධතා වපසරියක තබා ලිහා බලන කල්හි, සොක‍්‍රටීස් අනුගාමිකයකු බවට පත් ප්ලේටෝ ‘බුද්ධිමය’ ජීවිතය වෙත සංක‍්‍රමණය වෙමින් තමන් ප‍්‍රතිභාසම්පන්න වූ ‘කාව්‍යකරණය’ නම් දෙවියා මරා දැමීම පිළිබඳ පුරාණෝක්තිය යළි අප අබියස විද්‍යාමාන වෙයි. කාව්‍ය සංදිග්ධතාව තුළ පවතින මෙම කවිය, සමස්තයක්ව ගත් කල, ජීබීන් අපට අබිමුඛ කරන්නේ ‘කාව්‍යකරණය සහ දර්ශනවාදය’ අතර වන සනාතනික අරගලය නොවන්නේ ද? ඒත් රිත්මය ම ජීවිතය කරගත් විවේචකයන්ට එවන් ගැඹුරු ධාරණාවන් නැති.
බලන්න! පී. මළල්ගොඩ ‘කවියාගේ’ මේ මෙලෝ රහක් නැති විවේචනය:
‘‘කිළුටු කර හෙළ බස්
ගෙන ආගන්තුක වෙස්
මරා ගෙන කවි ගස්
උපත ලද පිළිලයකි නිසඳැස්’’
‘‘දෙවියන් මැරීම’’ මැයෙන් ජීබීන් කලින්ම ලියා දන්වා ඇත්තේ මෙබඳු නීච විවේචන පිළිබඳ නොවේද? කලාව වෙනුවෙන් පෙනී සිටිය යුතු වන්නේ කවරක් ද? කලාවම ය. කලාව නිර්-කලාවෙන් වෙන් කරන්නට හැකිවනුයේ, කලාව කලාත්මක පරිසමාප්තියකින් මෙන්ම, එකී භාවිතය ගැන අතිශයින් සවිඥානක නිර්මාණකරුවෙකුට පමණි. ජීබීන් උන්නේ එතැන ය.
එකල්හි විවේචන මුහුණුවරින් පැනැ නැඟුණු නින්දිත අවලාදයන්ගෙන් කියවුණේ, පේලි කඩ කඩා ලියන මේ දෑ ඕනෑ ම ‘භ‍්‍රෂ්ටයකුට’ ලිවිය හැකි බව ය. නමුත් එය සාවද්‍ය මතයක් බව මෙනෙහි කිරීම පමණක් වුව, ඔහුගේ ‘පළිගැනීම’ පළවී හැත්තෑ වසරක් ද ඉක්ම ගිය මේ මොහොතේ දී , ඔහු වෙනුවෙන් යුක්තිය පසිඳලිය හැකි සංසිද්ධියක් බව මම අවධාරණය කරමි.
මා එසේ අවධාරණය කරන්නේ ඇයි?
මෙබැවිනි. ‘නිදහස් පද්‍යය’ එහි ‘යථ’ ලෙස ගෙන, නො එසේ නම් පදනම් ස්වරූපයෙන් පරිහරණයෙහි සමත් කවීන් බහුල ලෙස බිහි නො වීම ය. වෙනත් ලෙසකින් කියන්නේ නම් එය, ජීබී විවේචකයන් (පසුව සිරි ගුණසිංහ විවේචකයන්) කීවා සේ සිදු නොවීම ය. අප, ගස් ගල් පඳුරු අතර සැඟවී නො සිට එළියට බැස හෙළිදරව් කරගත යුත්තේ එය ය. සංලාපයෙහි යෙදිය යුත්තේ ඒ ගැන ය. කවි යැයි සැක කළ හැකි දෑ ලියන මා ද ඇතුළු අති බහුතරය සමස්තයක් ලෙස ‘නිදහස් පද්‍යය’ පරිහරණය කරන්නන් නොවේ. ‘නිදහස් කවි’ යැයි කියනා නානා ප‍්‍රකාර දෑ, පර්යාය කරන්නට දඟලන්නේ ‘නිදහස් පද්‍යය’ සමඟ නම් එය සාහිත්‍ය වංගගිරියක අතරමංවීමක් නොවේ: මාර්ග දැන දැන ම, මහදවාලේ මංමුලා වීමකි. සාහිත්‍ය සමාජයක් ලෙස, ලියවෙන දෑ ප‍්‍රවර්ගගත කරන්නට වෙහෙන නොවනතාක්කල්, අපට, මෙම පොට පටලවා ගැනීම් ඔස්සේ තව බොහෝ දුර ‘නිදහසේ’ යා හැකි ය.
සංයුක්තව ම, මා කියන්නේ මෙයයි. කොළඹ කවියෙන් පසු බිහිවූ නිදහස් කවි යුගය ලෙස, ජීබීන්ගෙන් පසු අවදිය කවීන් විසින් ම නම් කෙරුණ ද, ලියන ලියන හැම කවිය ම, මෙකී, ‘නිදහස් පද්‍යය’ තුළට ඇතුළත් කරගනු නො හැකි බවයි.
ජීබීන් යෝජනා කළ, සිරි ගුනසිංහයන් යෝජනා ස්ථිර කළ, මෙම බරපතල නූතනවාදී කාව්‍ය ව්‍යාපාරය විසින්, අර කොළඹ යුගයේ ඕලාරික කවියේ ආධිපත්‍ය සහ ස්ථාවර බව බිඳ දැමීම නිසා එම කාව්‍ය ව්‍යාපාරයේ නම, අදාළ යුගයක ඇරඹීම වෙනුවෙන් යෙදීම යුක්ති යුක්ත වුව ද, ඉනික්බිති ලියැවුණු සියලූ කවි ‘නිදහස් පද්‍යය’ සම්ප‍්‍රදාය තුළට ගොනු කරන්නට බැරි බව අවධාරණය කළ යුතු ය. නිදසුනක් ලෙස, අද සිටින ජ්‍යෙෂ්ඨතම කවියා ලෙස අවිවාදිත, තවමත් සක‍්‍රීය කවියකු වන ගුණදාස අමරසේකර ගතහොත්, ඔහු අනුදත් කාව්‍ය ව්‍යාපාරය ‘නිදහස් පද්‍යය’ සම්ප‍්‍රදාය නො වන බව පැහැදිලි ය. අමරසේකරයන් කොළඹ යුගයේ ඕලාරිකභාව විසුණු කරන්න සවිඥානිකව දායක වූව ද, ඔවුන් නූතනවාදී ප‍්‍රවේශයකින් කවියට අවතීර්ණ වූයේ නැත. එකල, සහෘද හද-මනස ජුගුප්සාවෙන් කැළඹූ සමුද්‍ර ගෝෂයෙන් මිදුණ ද, අමරසේකරයන්, ස්වකීය කවි සපුව තනාගත්තේ, සැහැලි, යාදිනි බඳු සාම්ප‍්‍රදායික ‘ග‍්‍රාම්‍ය’ හද බසකිනි. අමරසේකරයන් ගද්‍යයේදී අතිශයින් නූතනවාදී ප‍්‍රවේශයක් ගත්ත ද, පද්‍යය පරිහණයේදී යළි කැඳවාගත්තේ සම්ප‍්‍රදායම ය.
අමරසේකර කවියා එසේ වී නමුත් සිරි ගුණසිංහ කවියා බරපතල ලීලායෙන්, ‘නිදහස් පද්‍යය’ සටනට කැඳවන්නට විය.
‘‘අඳුර සුනු විසුනු කර
ඊයෙ වගෙ
ඇයි තවමත් නොනගින්නේ
මගේ දෛනික ඇස් රුදාව
නද දෙවමින් මදුරු රෑනෙ
ගොලූබෙලි කටුවක තුල මෙන්
අඳුර පොරවගෙන හිටියේ
ගලා වැටෙන තෙක්ම තමයි
මහපොලොවෙහි
දෙවන දවස’’
‘‘මස් ලේ නැති ඇට’’ කෘතියේ එළඹුම්කාර කවිය ම මෙබඳු ය. බලන්න, මෙයත් ‘‘දෙවියන් මැරීම’’ බඳු ම දැනුවත් ප‍්‍රවේශයකි. ‘දෛනික ඇස් රුදාව’ සාම්ප‍්‍රදායික රසවින්දන නිර්වචනයන්ගෙන් මුදවා ගෙන බලන්න. සිරීන්, ‘දෛනික ඇස් රුදාව’ මෙන් ම ‘පෙරදිග ගොරහැඩි රකුසෝ’ ද අභිමුඛ කරන්නේ තමන්ට කැටමුගුරු විසි කරන ‘කොළඹ කවිය’ සමඟ ය. පෙරදිග ගොරහැඩි රකුසන් මේ බිඳින්නේ කාගේ ධ්‍යානය ද?
සිරි ගුණසිංහ කවියා ඔහුගේ සමකාලීන සරසවි ශිෂ්‍ය ප‍්‍රජාව සමඟින්, සරසවි බිත්ති පුවත්පත් හා සඟරාවන් වෙත ‘නිදහස් පද්‍යය’ රැගෙන ආයේ ය. එපමණක් නොව, ඔහු තමන්ගේ භාවිතය ගැන විවෘතව පෙනී සිටියේ ය. කොළඹ කවියේ ඕලාරික වූ සුසුම්පද අර්බුදය ගැන ස්වකීය මතය නිර්භීතව ප‍්‍රකාශ කරන්නට ඔහු පෙළඹිණ. එසේ වුව, සිරි ගුනසිංහ කවියා, විධිමත් මුහුණුවරකින් ‘නිදහස් පද්‍ය’ ස්ථානගත කරන්නේ, එහි මහගෙදර වූ ෆ‍්‍රන්සයට පැමිණ, පශ්චාද් උපාධි අධ්‍යනයෙහි යෙදී, යළි සරසවි ඇදුරෙක් ලෙස වෘත්තීය ජීවිතය ඇරඹීමෙන් ද පසුව ය. ‘මස් ලේ නැති ඇට’ පළවනුයේ 1956 වසරේ දී ය. ඒ අනුව අපට පැහැදිලි වන්නේ, ඔහු සරසවි ශිෂ්‍යයෙකුව සිටිමින් ‘නිදහස් පද්‍යය’ ගැන කළ කී දේ, ෆ‍්‍රන්සයේදී ව්‍යුත්පත්තියෙහි පෙඟී පරිසමාප්තකර ප‍්‍රවේශයක් ගත් ඉක්බිති එකී කාව්‍ය ව්‍යාපාරය ගැන ඔහුගේ ස්ථාවරය වඩා ශක්තිමත් වූ බව ය. ඔහු ‘මස් ලේ නැති ඇට’ යනුවෙන් කළ සංකේතකරණය ම පවා සංධිග්ධතාවෙන් අනූන ය. එක් පසෙකින් එය සම්, මස්, ලේ, නහර ගහණ ව්‍යාජ කාව්‍ය භාෂා ශරිරිය මෙන්ම, එකී ශරීරය වසාගත් ඕලාරික සළුපිළි අබරණ උණා දමා පෙන්වීම ය; එය තමන් සමාජගත කරන නූතනවාදී කවිය සම්බන්ධ රූපකයක් වන අතර ම තවත් පසෙකින් ඒ සමාජය ම රූපක ගත කිරීමකි. තවත් ලෙසකින් ගත්විට ‘ලෝ වැඩ සඟරාව’ වෙත නූතනත්වය ළෙලවා සිදුකළ සංස්කෘතික සසළ කිරීමකි. ‘මස් ලේ නැති ඇට බලූ ලෙව කන්නේ - කුස පිරුමක් පලයක් නොලබන්නේ’ කවර සංදිග්ධතාවක් ද; මනස සෙලවෙනසුළු ය; කවර සවිඥානික ප‍්‍රවේශයක් ද මේ.
අප, ‘නිදහස් කවි’ ගැන පාරම්බෑව ද, ජී.බී. සේනානායකයන්ගේ මෙන්ම සිරි ගුනසිංහයන්ගේ සවිඥානික කාව්‍ය ව්‍යාපාරය ප‍්‍රමාණවත් අධ්‍යනයකට හසුවි නැති බව අවධාරණය කළ යුතු කරුණකි. ජීබීන්ගේ මෙන්ම සිරීන්ගේ කාව්‍යකරණයේ දී, දෙදෙනාටම ප‍්‍රධාන වූයේ ‘ධාරණාව’ ය. පද්‍ය රචනයෙහි වූ සදානිමකළ මූලධර්ම නො සළකන නූතනවාදී ‘නිදහස් පද්‍යය’, සාම්ප‍්‍රදායික පද්‍ය ආකෘතීන් මුළුමනින්ම නොසළකා හරින්නට අවසර අවකාශ දී තිබුණු බැවින් ‘ධාරණාව’ පමණක් විදාරණය කිරීමේ කවර බාධාවක් ද? නමුත් උක්ත කවීන් දෙදෙනා ම අතිශයින් සවිඥානිකව, ප‍්‍රවර්ගය විසින් යෝජනා කෙරෙන, පද්‍යමය ගාම්භීරකම පවත්වා ගැනීමට වෙහෙස වූ බව නිරීක්ෂණය කළ හැකි ය.
ජීබීන්, ‘කවියේ’ සමස්ත ව්‍යුහයම කණ පිට ගහන්නට ගියේ නැත. ඔහු නූතනම බසක් තමන් වෙත පවතින බව සපුරාම පැහැදිලි කළ ද ඔහු ඒ මඟට අවතීර්ණ වූයේ, ක‍්‍රමයෙනි; ක‍්‍රම ක‍්‍රමයෙනි. ඔහු එළඹුමේදී, චිරන්තන බස උපයුක්ත කරගත්තා විනා, එය මුළුමනින්ම අල්වා සොලවන්නට ගියේ නැත. ඔහු කාව්‍යය ගාම්භීරකම වෙත අවතීර්ණ වූයේ එහෙම ය. අනෙක් පසින් ජීබීන් තමන් තුළ නෛසර්ගිකව පැන නැඟුණු රිද්ම රටා, තනුක කරලීම වෙනුවෙන් අප‍්‍රමාණ වෙහෙසක් ගත් බව ‘සාහිත්‍ය දර්ශන සිතිවිලි’ කෘතියෙහි පැහැදිලිව ලියා තිබේ.
ඒ අනුව අප විග‍්‍රහ කර ගත යුත්තේ කුමක් ද? ‘නිදහස් පද්‍යය’ යනු ඕනෑම ‘භ‍්‍රෂ්ටයකුට’ කළ හැක්කක් නොව න බව ය. ඒ වෙනුවෙන් විශාල නිර්මාණාත්මක ශ‍්‍රමයක් විය පැහැදම් කළ යුතු බව ය. චිරන්තන භාෂා ගම්භීරත්වය මෙන්ම ඊට සමාන්තරව ජීබීන් විසින් නිපදවෙන ස්වභාවෝක්තිකර ‘කාව්‍යමය බස’ අදටත් නැවුම් ය; කාව්‍යම නූතනවාදය වෙත අතිශයින් සමීප, ව්‍යංගයෙහි පෙඟුණු කවි බසෙකි. ජීබීන්ටත්, සිරීන්ටත් පසු එවන් කාව්‍යමය නූතනත්වයක් සහිත බසක් නිමවන්නට අප‍්‍රමාණ ශ‍්‍රමයක් දැරූ , තවමත් අඛණ්ඩව ශ‍්‍රමය වගුරන, මහා කාව්‍ය පෞරුෂයක් වන, ආරියවංශ රණවීර කවියාට පවා ජීබීන්ගේ බස පමණක් නොව, සමස්ත ව්‍යූහය ම සමතික‍්‍රමණය කරන්නට නොහැකි වූ බව මගේ මතයයි. මගේ මේ ප‍්‍රවාදය තහවුරු කරලන්නට අවම වශයෙන් එක් උදාරහණයක් ලෙස දෙදෙනාගේ කවි දෙකක් අබිමුඛ කර පෙන්වමි.
‘‘පෙනෙයි ඈ
ඔබ යනු, මොබ එනු
පට පිළි ගෙන, අබරණ පෙට්ටි ගෙන.
ඇසෙයි නො පෙනෙන විටත්
සාලයෙන් කාමරයට
කාමරයෙන් සාලයට
යන පා හඬ’’
(අලුත් ගෙනා මනාලිය, ජී.බී, දැල්කවුළුව, 1973)
‘‘රෝහලේ
කොරිඩෝවේ
රෝද පුටුවේ හිඳ
බලමි
පිටුපස
අඩුම කුඩුම
මල්ල
එල්ලාගෙන
පැකිල
පැකිල
පා තබා
පැමිණෙන
හැර නොයන
සෙවනැල්ල’’
(බිරිඳ, ආරියවංශ රණවීර,රසික සංවාද මණ්ඩපය, 2017)
රණවීරයන් ‘බිරිඳ’ මැයෙන් අපට අබිමුඛ කරන්නේ ජීබීන් අප අබියස මවා අප සසල කළ‘අලූත ගෙනා මනාලිය’ ම ය. සමකාලීන ‘නිදහස් පද්‍යයේ’ අරටුව බඳු රණවීරයන්, මෙහිදී ද පෙරබිමට කැඳවා ඇත්තේ, ඔහු නිරන්තරව පරිහරණය කරන කාව්‍ය තාක්ෂණවේදයක් වන පුරාණෝක්ති භාවිතය ම ය. ඒත් මෙකී සංසන්ධනාත්මක ප‍්‍රවේශයේ දී ව්‍යුහාත්මකව පමණක් නොව, ජීබීන්ගේ භාෂාත්මක ප‍්‍රවේශය තුළ නිමවෙන නූතන බස සමතික‍්‍රමණය කරන්නට ද කාලය හරහා ගමන් කළ ද, රණවීර සමත්වන්නේ නැත. ජීබීන්ගේ කාව්‍යසමය අල්පෝක්තිය වුව අතිශයින් රමනීය වේ. ඉස්පිරිතාල කොරිඩෝරයේදී ඇසෙන්නේ දශක පහකට ආසන්න කාලයකට පෙර ගේ පුරා සීරුවෙන් ඇවිද ගිය අලූත ගෙට ගෙනා බිරිඳගේ පා හඬ ම බව ක්ෂණිකව අපට වැටහුණ ද, අප හමුවේ දෘෂ්‍යමාන වන්නේ දශක පහක් පුරා විකසිතවුණු කවියක් නොවේ.
රණවීරයන්ගේ සම්ප‍්‍රදානය අතහැර ‘පද්‍ය නූතනවාදය’ පිළිබඳ සංවාදය පරිපාකයට පත් කළ නොහැකි බව කරව අර්ථයකින් ගත්ත ද, නිවැරදි බව පිළි ගැනීම ගෞරව සම්ප‍්‍රයුක්තව සිදුකළ යුතු වුව ද, ‘නිදහස් පද්‍යය’ පරිපාකයට පත්කෙරුණේ රණවීරයන් විසින් බව ප‍්‍රවාදගත කරන්නට ඔවුන්ගේ ගුරුකුලයේ ඇතැමුන් යත්න දැරීම, විවාදාපන්න සංවාදයකි. මෙම පූර්විකාව විසින් අත්පත්කරගන්නා පිටු ප‍්‍රමාණය අධික වන බැවින් එකී සංවාදය අන් සංග‍්‍රාම භූමියකට රැගෙන එන බව මෙහිදී අවධාරණය කරමින් ‘දෙල් බෝධිය’ වෙත පිවිසෙමි.
මම මෙම පූර්විකාවේදී අත තියන්නේ වජිර දීප්ති වීරකෝන් කවියාගේ සමස්ත කෘතියම, තේමාත්මකයක කැටිකරගත් ‘දෙල් බෝධිය’ට විතර ය. ඔහු ‘නිදහස් පද්‍යය’ වර නඟන්නට කාව්‍යාකාශයට පිවිස ඇති බව මුලදි ම කීවෙමි. ඔහු දෙල්බෝධියට පිවිසෙන්නට ප‍්‍රවේශය හදාගන්නේ මෙහෙම ය.
‘‘සඳගිර නඟින
නපුරු වැහි වහින
රෑටවත් නොනිදන
ආදරණීය ඔඩොක්කුව
මුඩුක්කුව
පුස් ගඳය සියල්ල
ඇල්ගී ය හැම ඇලක ම
එක ම පයිප්පෙන් එන
තීන්ත බකට් පුරා ගෙනියන
නිකන් දෙන එකම දේ වතුර ය’’
පළමු ස්ටන්සාවත්, දෙවැනි ස්ටන්සාවත් අතර හෝ ඒ ඒ ස්ටන්සාව තුළ හෝ ගවේශනය කර පහදා ගත හැකි නිත්‍ය වෘත්ත ලක්ෂණයන්, නිත්‍ය පද්‍ය රටා කිසිවෙක් නැත. ඒ තුළ වන්නේ හුදෙක් භාෂණයේ සන්තාන රිද්මයයි. වෘත්ත අත්හළ, මාත‍්‍රා නියමයන් නොහඟින, විරිත් මඟ හැරි ‘නිදහස් පද්‍යය’ට අනුගත කවියකු අප අබියසට පැමිණෙමින් සිටී. මෙකී කවියා සිය කාව්‍ය ධාරණාව ප‍්‍රතිෂ්ටාපන වෙනුවෙන්, එහි පසුබිම් පරිසරය සම්පාදනය කිරීමෙන් නො නවතින ඔහු ‘දෙල් බෝධිය’ බරපතල සංක්තයක් ලෙස කියවන්නාට අබිමුඛ කරවයි.
‘‘බෝ ගහක් නැති වත්තට
දෙල් රුකකි ඇත්තේ බෝධියට
බුදු වෙන්න බැරි උනත් හවසට
හැම උදයම, පාන තියති, වඳිති
ආගමක් නැති රොත්ත ම’’
මේ තුළ වන්නේ ලූම්පනීය වපසරියක චලනය යි. තානම, දේශපාලනිකව වෙනස් වීමට බඳුන් වීමේ ‘ධාරණාවේ’ වන රිද්මය ම පමණි. බැලූ බැල්මට ‘දෙල් බෝධියෙහි’ සංකල්ප රූපාවලියේ නාභිගතවීමක් දක්නට නැතැයි හිතෙන්ට ඉඩ ඇත ද, ඒ තුළ වන්නේ ඉතිහාසය පුරා ලූම්පන් පංතියේ ආධ්‍යාත්මය දාර්ශනිකව මංකොල්ල කෑම පිළිබඳ සමාජ ඥානනයයි. නිශ්චිත ආගමක් නොතිබූ කොළඹ ‘ආදිවාසීන්’තමන් සතු වටිනාම සම්පත රැකගන්නේ වඩා විශ්වාසවන්ත ම සංස්කෘතික සංඛේතයේ ආරක්ෂණය යටතේ රඳවමිනි.
‘‘එදා වේල ක්‍රමයට
වැල්පොලී ගෙවන ජීවිත
උපත් පාලන කොපු හංගයි
ගෙදර බුදු පිලිමෙ යට’’
ඓතිහාසිකව ගත් කල, ‘සෙයිලම’ නම් වන ‘නින්දගම’ නොහොත් ‘කොළණිය’ හරිම ඔරිජිනල් ය. සංධිග්ධතාව ලිහා බලන විට එක් පසෙක, ඊනියා තිරසාර සංවර්ධනය තුළ වන ‘ප‍්‍රබන්දය’ නම් යථාර්ථය පෙනෙන්නට ගනී. ‘කොළඹ’ ඇත්ත ආදිවාසීන්, රතු ඉන්දියානුවන් හෝ ඇබොරිජිනුවානුවන් කරමින්, අලුත් ලූම්පන් දේශපාලනයක් අධිනිෂ්චය වී ඇත. අලූත් සංස්කෘතිය බුදුවන්නේ ‘දෙල් බෝධිය’ යට ය.
සංස්කෘතික කේන්ද්‍රය ලෙස සැළකෙන රටේ අග‍්‍රස්ථ නගරය වන ‘කොළඹ’, වසර 2015 වන විට, සංචාරක දත්ත හා සංඛ්‍යාලේඛන මත පදනම් ව සැකසෙන ‘මාස්ටර් කාඞ්’ නගර වර්ගීකරණයේදී, ආසියාවේ සුපිරි නගර ලෙස සැලකෙන තෝකියෝ, තායිපේ, ඔසාකා, රියාද්, අබුඩාබි, හෝ චිමින් නගරය පමණක් නොව, චීනයේ චෙන්ග්ඩු සහ සි ආන් නගර ද පරයමින් වඩා වේගයෙන් සංවර්ධන වන නගර හිණිපෙලේ ප‍්‍රමුඛයා විය. එය ‘කෙළඹියන්’ පරම ප‍්‍රමෝදයට පත්වීමේ ප‍්‍රකාශනයක් බවට පත් වූව ද, මේ නිශ්චිත මොහොත වන විට, ‘දි ඉකොනොමිස්ට්’ ජීවත් වීමට සුදුසු නගර වර්ගීකරණය යටතේ කොළඹට පිටුපසින් තිබෙන්නේ ලෝකයේ වෙනත් රටවල නගර කිහිපයක් පමණි. ජීවත් වීමට කොළඹ තිබෙන්නේ දිල්ලිය, මුම්බායි පමණක් නොව, කත්මණ්ඩුවටත් වඩා පහළිනි. ඉදින් ‘තිරසාර සංවර්ධන’ වැනි වචනවලට මුවා වන දේශපාලන බලාධිකාරිය සහ සමස්ත සිවිල් යාන්ත‍්‍රණය අත ‘සෙයිලම’ යනු කොළණියක් නොවන්නේ ද? වජිර දීප්ති කවියා රැවුලක් වවාගත් කොවුලකු, සංකේතයක් ලෙස ගෙන ‘කපුටු කූඩුව’ මතට අතාරින්නේ ය; එවන් කොළණියක ට ය; ‘දෙල් බෝධිය’ වෙත ය.
‘‘බිනී ඔහු
දෙල් බෝධියට පිටදීගෙන
ලෝක ජනාවාස අරමුදලෙන්
නිකන් දෙන ටකරං ගැන,
යුනේස්කෝවෙන් දෙන
කකුසි පෝච්චි ගැන,
ගංවතුර ආධාර
නියන් සහනාධාර ගැන
චතුර ය, ව්‍යක්ත ය, සරල ය
නොතේරුනත් අහන් ඉන්න ආස ය
ගැට තිබුණත් කොතරම් මොකද
අගිසි දෙක පැහැදිලි නම් නූලක’’
‘‘නිදහස් පද්‍යය’’ මත පදනම්වුණු කවියක් සම්පූර්ණ වශයෙන් ගත් විට ඒ තුළ සංකේත පද්ධතියක් ඇත. අල්පෝක්තිය මත කෙතරම් දරණ ලා සිටිය ද, කියවූ සැණින් තේරුම් යා යුතු දෑ නිමැවීම, එකී කාව්‍යමය ප‍්‍රවර්ගයේ පදනම බිඳ දැමීමකි. සහෘදයාට ගෙදර වැඩ නැති කවිය, මට අනුව නම් සාර්ථක නිමැවුමක් නොවේ. ‘හුදු කියවීම’ කවියට තරම් නො වන භාවිතයකි. අකුරු, වචන,වාක්‍ය සහ භාෂා ව්‍යාකරණ කියවන්නට ඇති හැකියාව යනු සාහිත්‍ය කියවන්නට ඇති හැකියාව නො වන බව තේරුම් ගන්නා තාක් සහෘදත්වය බිහිකරලන්නට නො හැකි ය. මෙවන් සහෘදයන් නොහොත් පුහුණු කියවීමේ ශ‍්‍රමිකයන් බිහි නො කෙරෙනතාක් ‘කවියා මරා දැමීම’ මූලධාර්මික කාරණාවක් පමණි. කවිය භාෂාවෙන් පැනැ නැගුණ ද, කවිය යනු භාෂාව නොවන බව, නැවත නැවතත් පැහැදිලි කර ගත යුතු තත්වයකි. සාහිත්‍යයේ, ඉසියුම්ම අවකාශ වෙත පර්යාලෝකයන් එල්ල කෙරෙන කවිය යනු, කොටින් ම, කියවන්නාට විශාල වශයෙන් ගෙදර වැඩ දෙන නිර්මාණ ක‍්‍රියාවලියකි.
අනූව දශකය මුල ‘විභවිය’ හරහා, ආචාර්ය සුනිල් විජේසිරිවර්ධන, රංජිත් පෙරේරා, ජයතිලක කම්මැල්ලවීර ඈ වූ බරපතල සහෘදයන් විසින් සිදුකෙරුණු මැදිහත්වීම නොවන්නට, නිදහස් පද්‍යයේ සමකාලීන වීරවරයන් වන ආරියවංශ රණවීර සහ ලාල් හෑගොඩ බඳු බරපතල කවීන්ගේ නිර්මාණාත්මක ශ‍්‍රමය ‘කතිකාවක්ව’ පැන නො නැෙ`ගන්නට ඉඩ තිබිණ. එසේ වී නම් රණවීරයන් තවමත්, තමාව, තමන්ම හඳුන්වා දුන් අන්දමේ ‘චූල කවියෙකි’. එකී සාහිත්‍යයික කියවීමේ නූතනවාදී ව්‍යපෘතිය අඛණ්ඩ වී නම්, මේ වන විට කවිය ප‍්‍රවර්ගාත්මක විග‍්‍රහ කෙරෙන වපසරියක් තැනී තිබීමේ විභවයක් පැහැදිලිවම ‘විභවිය’ ගෙන ආ සංස්කෘතික ව්‍යාපාරය තුළ තිබිණ. අප වැනි ලියන්නට පවා සාහිත්‍ය සංදිග්ධතා ලිහාගැනීමට මෙන්ම ජොන්රයීයව සාහිත්‍ය කියවීමට අනුබල ලැබුණේ එබඳු සවිඥානික ක‍්‍රියාවලීන් තුළිනි.
පසුබිම කෙසේවතුදු, අපි තවමත් ලියන හැම ‘බඩකඩිත්තුවටම’, ‘නිදහස් කවි’ යැයි කියමින් ‘නිදහස් පද්‍යය’ කෙරෙන් ව්‍යුත්පන්න ‘කාව්‍ය නූතනවාදය’ පිළිබඳ සංවාදය ආපසු හරවන්නට දායක වෙමින් සිටිමු. රොලොං බාත කියන්නා සේ කවියා මරා දැමිය හැකි තරමේ කියවන්නන් බහුල වේ නම් එය දියුණු සංස්කෘතික පදනමක් පිළිබඳ නිර්ණායකයක් වන්නා සේ ම, එකී මරා දැමීම ම, සහෘදයාගේ පමණක් නොව කවියාගේ ද උත්පත්තිය වනු ඇතැයි මම ප‍්‍රවාද ගත කරමි.
ජීබීන්, සිරීන්, රණවීරයන්, හෑගොඩයන් මෙන්, අතිශයින් දැනුවත් ප‍්‍රවේශයකින් ‘නිදහස් පද්‍යය’ එහි පදනම් සැකැස්මෙන්ම යොදා ගැනීමට වජිර නො දන්නා බව නො කීමට මම මේ මොහොතේ පරිස්සම් වෙමි. මා මේ කවියා ජීවන චර්යාව හෝ වෘත්තීයභාවය හෝ උස, මහත, දිග පළළ, ඈ වූ කිසිවක් ම දන්නේ නැත. ඔහු ‘අනිච්චානුග’ මැයෙන් කලින් පොතක් පළ කර තිබුණ ද, මා ඒ ගැන පවා කිසිවක් ම දන්නේ නැත. ඔහු මා දනිතැයි කියන්නේ වුව ද මට කිව හැක්කේ ‘‘මම තොප නො හඳුනමි, මට තොප මතක නැත’’ කියා ය. ඉදින් වජිර දීප්ති වීරකෝන් කවියා මා හඳුනා ගන්නේ ‘දෙල් බෝධිය’ අබියස ය.
ඔහුගේ ඇතැම් කවියක, තැනක දෙකක සම්ප‍්‍රදාය නැඟ එයි. ඔහු ජීබීන් තරම් ම ‘නිදහස් පද්‍යයේ’ දී සවිඥානික නම් එකී රිත්ම ලක්ෂණ තනුක කිරීමේ ශ‍්‍රමය වගුරනු ඇත. කෙසේ වුව පොදුවේ ගත් කල, වජිර දීප්ති සමස්ත දේශපාලනික, සමාජාර්ථික මෙන්ම සංස්කෘතික දේහයේම පවතින වාක් කෝෂය ද, ජීවිතය ද දෙල් බෝධිය අබියසට ගෙනෙයි. ඉදින් සහෘදයනට පැහැදිලි වන්නේ කුමක්ද? ලූම්පනීය වන්නේ දේශපාලන පරිවාරයේ සිටින වින්දිතයන් පමණක් නොවේ. මේ නිශ්චිත, දේශපාලන නිමේශය යනු කේන්ද්‍රයේ දේශපාලනය ද ලූම්පන්කරණයට ලක්වූවක් බව විග‍්‍රහ කර ගැනීමට මාක්ස්වාදය හැදෑරිය යුතු නැත. ඉදින් නිශ්චිත වත්තක්, මුඩුක්කුවක් නොව සමස්ත කොළඹම ද, සමස්ත රටමද ලූම්පන් තිප්පොලකි.
වජිර දීප්ති වීරකෝන් කවියා, ‘නිදහස් පද්‍යය’ එහි මූලික හරය තුළ රඳවන බව මගේ මතය යි. පොදුවේ ‘කවිය’ ලෙස පවතින සම්ප‍්‍රදාය රැකගත් පද්‍යයේ ප‍්‍රමිතිගත මූලධර්ම සියල්ලක්ම ඔහු නිර්භීතව බිඳ දමයි. ඒ සියල්ලම බිඳ දැමූව ද, තවදුරටත් එය ‘කවිය’ ලෙසින් ම පවතී ය යන, ‘නිදහස් පද්‍යය’ පිළිබඳ කේන්ද්‍රීය ප‍්‍රවාදය රැකගනිමින්, එහි පැවැතිය යුතු අවශේෂ ගුණාංග ස්වකීය කවීත්වයේ ධාරීතාවට අනුකූලව කවිය තුළ පවත්වා ගන්නට ඔහු සමත් වෙයි. කවිය ප‍්‍රමෝධයේ ප‍්‍රකාශයක් පමණක් කර නො ගෙන, සවිඥානික භාවිතයකට එළැඹෙන්නේ නම්, ‘නිදහස් පද්‍යය’ නම් කාව්‍ය ධාරාව තුළ ධාරණාවක් මෙන්ම අනන්‍යතාවක් ද ඇති කවියෙක් තමන් තුළින් මතු කර ස්ථාපනය කිරීමේ ධාරීතාවක් සහිත මිනිසකු ‘දෙල් බෝධිය’ අබියස සිටින බව අවසාන වශයෙන් අවධාරණය කරමි.☐
මංජුල වෙඩිවර්ධන
© JDS
