ජෝජ් මයිකල්: ‘පොප්’ අවකාශයක දේශපාලන කටහඬ
- Post 15 January 2017
රිද්මයේ අතරමං වීමට බල කළ ‘ඉංග්‍රීසි පොප් ගීතය’ තුළ පවා දේශපාලනය සොයා ගිය මගේ පරපුරට ‘පොප්’ ගීතයේ දේශපාලනය කාන්දු කළවුන් අතර ජොජ් මයිකල් අග්‍රස්ථානයක සිටින්නේ යැයි මම හඟිමි. ආර්ථික සොරොව් ඇරීම නිසා බැමි කඩාගෙන ආ විවෘත වෙළෙඳපොල ක්‍රමයේ පළමුව සෘජුව ගොදුරු වූයේ මා නියෝජනය කරන හැත්තෑව දශකයේ උපන් ‘සංකීර්ණ’ පරපුර බව පවසන්නට අත්දැකීම්ම මිස අන් මහා දැනුමක් උවමනා වන්නේ නැත. පොප් ගීතයද ලංකාව ලෙසින් නම් කර තිබූ වෙළෙඳපොළ වපසරිය වෙත ඇදී ආයේ, එකී වපසරිය මත ගොඩ ගැසුණු සියලු කුණු කන්දල් සමඟිනි; කුණු කන්දල් බඳුව ම ය. විවෘත වෙළෙඳපොළ කේන්ද්‍රය වූ කොළඹ, එහි ලවන කුණාටුවලට හසුව, සප්ත වර්ණ සිහින කැබැලි අතර පා වෙමින් සිටි අප කරා ‘පොප්’ ගීය හඹා ආයේ නොසිතූ විරූ වේගයකිනි. කිසිදු සැක සංකාවෙක් නැති; අපි ඒ ලවන සුළඟේ හැපී, සිහින අතරේ කැළැම්බී ඇද වැටුණේ වූයෙමු; ඉංග්‍රීසි ගී පද මුමුණමිනි. නමුත් මෙකී ‘පොප්’ ප්‍රවණතාවේ ඇතැම් තැන් රිදුම් දෙන බැව්, ඒවා අප අත්වඳිමින් සිටි ජීවිතයට සමාන්තර බව දැනෙන්නට වූයේ වැටුණු වැටුණු තැන් වල හිඳ ඒවා මුමුණන්නට වූ කල ය.
මෙම ප්‍රවිශ්ඨය අත්‍යවශ්‍ය වන්නේ ඉකුත් නත්තල සන්ධ්‍යාවේ නිදි යහන් සිහින අතර සැරිසරමින් සිටියදී හෘද ස්පන්ධනය නතර වීමෙන් ජීවිතයෙන් සමුගෙන ගිය ජෝජ් මයිකල්ගේ සමස්ථ නිර්මාණකාය ක්ෂණික වූත් සංක්ෂිප්තකර වූත් කියැවීමකට ලක්කිරීමට පසුබිම තනා ගැනීමේ ආවේශය පැන නැඟෙන්නේ කොතැනකින්දැයි සටහන් කිරීම වෙනුවෙනි.
‘වෑම්’ ලෙසින් ‘පොප්’ සංගීත අවකාශයේ නිනද නැඟුණු ජෝජ් මයිකල්ගෙ හඬ පළමු වටයේදී ‘වෑම් රැප්’, ‘බෑඩ් බෝයි’’, ‘’යං ගන්ස්’’ , ‘’ක්ලබ් ට්‍රොපිකානා’’ ලෙසින් සමාජය ආමන්ත්‍රණය කෙරුවේ ‘ෆැන්ටෑස්ටික්’ ඇල්බමය හරහා යි. ‘පොප්’ ආකෘතියක පැන නැඟුණු මේ සියලු ගීත, තත්කාලීන සමාජ - දේශපාලන කියැවීම් වූ බව එකී නිර්මාණ විනිවිද විමසීමෙන් ප්‍රත්‍යක්ෂ වෙයි. ඉක්බිති ‘වෑම්’ විසින් ම රැගෙන ආවා වූ ‘‘මේක් ඉට් බිග්’ ඇල්බමයයි. 1982 සිට 86 දක්වා වන කෙටි කාල පරාසය තුළ ලොව පුරා මිලියන 25කට අධික පිටපත් සංඛ්‍යාවක් අලෙවි වූයේ ‘වෑම්’ ඇති කළ සුවේශේෂ ‘ක්ලැසීමය’ උසස් සම්ප්‍රදාය නිසා බැව් පැවසීමට එකී නිර්මාණ විසින්ම සාක්ෂි සැපයේ.
තාරුණ්‍යයෙන් ආඪ්‍යය තවත් බොහෝවුන් සංගීතමය ලෙස හා භාවමය ලෙස සුවිශාල සම්ප්‍රදානයක් කළද ‘වෑම්’ ස්ථාපිත වූයේ ජෝජ් මයිකල් සහ ඇන්ඩෲ රිගෙලේ විසින් නිර්මිත සංගීත ‘ද්වීකය’ යි; ඒ තුළ වූ අධ්‍යාත්මික සුසංයෝගී ගුණයයි. අසූව දශකය ‘පොප්’ ගීතය උසස් වින්දනීය මඟකට මෙන්ම ගීතය හරහා නව දේශපාලනික සිතීමේ මඟකට අවතීර්ණ කරවූ ‘වෑම්’ ඉංග්‍රීසි පොප් ගී ශ්‍රවනයේ කේන්ද්‍රයේ පමණක් නොව පරිධියේ සිටියවුන් පවා අවුලුවා ලූ බව පැවසන්නට සජීවී උදාහරණ වන්නේ මෙසේ ඒ ගැන ලියමින් සිටින අප ම ය. අසූක දශකයේ පළමු භාගයේ මෙම ‘ෆැන්ටෑස්ටික්’ සහ ඉනික්බිති බිහිවූ ‘මේක් ඉට් බිග්’ නම් ‘වෑම්’ ඇල්බම සමාජගතවීමට සමාන්තරව පරිධියේ උන් අප අබියසට ආ රූපවාහිනී යන්ත්‍රය, මෙම අලුත් ප්‍රවණතාවන්හි ගීත ශ්‍රවනයෙන් නොනැවතී රූපමය කියැවීමකට ලක්කරගන්නට ද මඟ සළසා දුනි. ඒ අනුව සොයා පහදා ගත් නෙත්තාකර්ෂණීය චරිතයක් වූ ජෝජ් මයිකල් යථාර්ථයේ සමස්ථයෙන්, නර්ථනමය භාව ප්‍රකාශනයන් ද වියුක්ත කළ නොහැකි බව පැහැදිලි වන්නට විය. ඔහුගේ හඬ නර්ථනමය හඬකි. ඉදින් ඉන් බැහැරව ගැයීම කළ නොහැක්කේ මෙන් දිස්විය.
1982 මුදා හළ ‘වෑම් රැප්’ ගීතය මුළුමනින්ම දේශපාලනික ප්‍රකාශනයකි. පසු කාලීනව අවප්‍රමාණ වී ගිය ‘රැප්’ ගීත ප්‍රවණතාව, ආකෘතිමය ලෙස යොදා ගත් මෙම ‘වෑම් රැප්’ එය මුදා හැරීමේ වීඩියෝ වුව දළ-මතුපිට-දෘෂ්‍යමානී තේමාත්මක මානය ලෙස වූයේ ‘ඔබ කරන දේ විඳින්න’ යන්නයි. නමුත් ගීතය තුළ තාරුණය සහතික කරන්නෙ රැකියාවක් තිබුණද නැතද ‘වීදියේ ක්‍රෙඩිබිලිටිය’ තමන් වෙත පවතින වන බවයි. රැකියාවක් තිබුණද නැතද නාගරික ‘ගැංමය’ සම්ප්‍රදාය තුළ ජීවිතය විඳිය යුතු බව ‘වෑම් රැප්’ ඉඟි කරයි. එය ඊට සමාන්තරව ලංකාව තුළ ගොඩනැංවුණු අප ජීවිත හා අබිමුඛ වූයේ අතිශය දේශපාලනික මුහුණවරකිනි. ලංකාව විජිතකරණයට ලක්කර මිරිකා හළ ඉංග්‍රිසි අධ්‍යාත්මයේම විකල්ප මුහුණුවරකින් සමාජය මෙසේ ප්‍රශ්න කිරීම ප්‍රබල දේශපාලනික සංසිද්ධියක් වූයේ එබැවිනි.
හැමෝම මොහොතක් බලන්න මා දෙස
මේ...වීදියේ විශ්වාසනීය බව මා සතුයි,
මට රැකියාවක් නැතුවැති, නමුත් මා,
ගතකරන්නේ හොඳ කලක්මැයි
‘වීදියේ අග නිතිපතා’ හමුවනා කොල්ලන් සමඟිනා
නුඹලා- මට නූවමනා- බව පැවසුවා- මා පැවසුවා
ඉදින් නුඹලා මා - අනුමත නොකරනා,
නුඹේ ඒ අනුමැතිය පැතුවේ කවුරුදෝ?
(‘වෑම් රැප්’ ගීතයෙන්)
‘වෑම් රැප්’ වනාහී පැහැදිලිවම ප්‍රබල දේශපාලන ඥානනය කිරීමක් විය. ජෝජ්-ඇන්ඩෲ සුසංයෝගය විසින් මෙසේ උත්ප්‍රාසාත්මකව ප්‍රශ්න කෙරුණේ සමකාලීන එංගලන්ත ජීවිතයයි. කොන්සර්වේටිව්වාදී තැචරියානු දේශපාලනයේ අඳුරු යථාර්ථයයි. අතිශයින් ප්‍රබල රූපරචනාවක් හරහා විශ්මිත ලෙස තීව්‍රකරවූ ‘වෑම් රැප්’ උන්මාදයක් බඳු වූයේ සමාජය තුළ වූ අතිධාවනකාරී ජීවන උන්මාදයට සමාන්තර වූ බැවිනි. ලෙදර් ආයිත්තමින් සැරසුණු මේ නොසන්ඩාල ජේත්තුකාර කොල්ලා ‘ගස්සා උස්සන ‘පටාස්’ හඬ’ දේශපාලකයන් පවා තැති ගන්වන සුළු වූයේ ඔහු ‘වෑම් රැප්’ හරහා ‘ඊනියා’ ගෞරවනීය වෘත්තීන්ට බැට දෙමින් ‘ඩෝල්' (රාජ්‍ය සහනාධාර) මත ජීවත් වීම ‘උත්ප්‍රාසාත්මකව’ නිර්දේශ කරන්නට වූ බැවිනි. එය ‘ඩෝල්’ හෙවත් ‘ඉංග්‍රිසිකාර යැපුම් දීමනාව’ උත්කර්ෂයට නඟමින් ‘තැචරියානු’ සමාජයට එල්ල කළ නිර්දය-නිර්භීත කලාත්මක ප්‍රහාරයක බඳු විය. එය ‘පොප්’ සන්දර්භයක ස්ථානගත වීම නිසා ඉතා වේගයෙන් කේන්ද්‍රයේ ගැටළුව ලෝක පරිමාන ඥානනමය වස්තු විෂයක් බවට පත්වූ අපි අද්දැකීමෙන් දනිමු.
‘බෑඩ් බෝයිස්’’ බඳු ගීතයක තේමාව සෘජුවම දෙමාපිය ආමන්ත්‍රණයකි. ගීය ඇරඹෙන්නේ ම, දෙමාපියන්ගේ අනාගත ‘වෘත්තීය දරු සැළසුම්’, දෙමාපියන් දරුවන් කෙරෙන් දකින සිහින දෙදරවාලමිනි.
මවුනි මා ප්‍රිය පියාණෙනි,
තිබුණාය සැලසුම් ඔබ සතු -
ඒ සියල්ලම මෙමා වෙනුවෙනි
මමය ඔබෙ එකමෙක පුතු
තුනට ගනිනට කලියෙන්ම මේ පුංචි කොලු පැටියා
මතු දිනේ ඔහු කවුරුදැයි ඔබ දෙපොල දැන සිටියා
(‘බෑඩ් බෝයිස්’ ගීතයෙන්)
ඉතිබිති ‘වෑම්’ තමන් අත්විදින ජීවිතය විවරණය කරයි. නරක ළමයි එකට සම්මුතිගතව සිටියද ඔවුහු ‘දුක්ඛ දරුවෝ’ නොවන්නාහ. නමුත් හොඳ ළමෝ ‘විකාරයන්හි ප්‍රමිතිය’ හදන අතර ඔවුහු කිසිදාක සවිඥානික නොවන්නා හ. මෙවන් අතිශය සංකීර්ණ උත්ප්‍රාසාත්මක රචනා අවශ්‍යයෙන්ම දේශපාලනික වූයේ විය. අනෙක් අතින් ඒ මොහොත වන විට කේන්ද්‍රයේ පැවති අර්බුදය කිහිප ගුණයකින් පරිවාරයට ද අබිමුඛ විය.
ජෝජ්ගේ පරිකල්පනය විසින්ම පිරිමැදුණු ‘යංග් ගන්ස්’ සෘජුවම එල්ල වන්නේද න්‍යාෂ්ඨික පවුලේ ව්‍යාජය වෙතය. පරම්පරා අරගලය හරහා විකාශනය වන ප්‍රස්තුතය, නිශාචර තරුණ ජීවිතය වෙත ආලෝකධාරාවක් එල්ල කර පෙන්වයි. වදන් පතුළෙන් පැන නඟින බරපතල සමාජයික කියැවීම, ‘ඩෑන්ස් පොප්’ රිද්මය හා සමාන්තර කිරීම, එහි අර්ථ රසය තීව්‍ර කරවන බව මගේ හැඟීමයි.
යවුවන ගිනි අවි
විනෝදය ම ලබනා....
උන්මාද කුල කතුන්
උන් ජීවත් කරනා.....
නුවැණැත්තෝ අවබෝධ කර ගනිත්
හැඟීම්බරවන බැඳීම්වල ඇති අනතුර.
බලන්න මා දෙස....තනිකඩ....නිදහස....
මට ඕනෑ.... කඳුළුත්-බියත් නැතිව ඉන්න
එක....දෙක.....වරක් බලන්න ඔබ දෙස,
විවාහයෙන් මිය ගිය.
(‘යංග් ගන්ස්’ ගීතයෙන්)
‘වෑම්’ සංගීත කණ්ඩායමේ (භාවිත අරුතින් ‘යුග්මයේ’) මුඛ්‍ය භාව ප්‍රකාශකයා වූ ජෝජ් මයිකල්ගේ හඬකාය, රූප කාය මෙන්ම පවනේ නැලවෙන සැහැල්ලු නර්ථන රටාවන් ගීතයේ අන්තර්ගතය හා ඒකබද්ධ වුණු අභ්‍යන්තරයෙන්ම පැන නැඟුණේ වී ය. ඔහුගෙ නර්ථනමය පදනම තම ඉංග්‍රීසි මූලයන් ඇති මවගේ ඉංග්‍රීසි මූලයන් සහිත නර්ථන පදනම ම වන්නට ඇත. ජෝජ් මයිකල‍ගේ ගායනයට සමාන්තර වූ නර්තනයද විඳ පුරුදු වූවන් දන්නා යථාර්ථයක් වන්නේ ඔහු අත්පුඩියක් ගැසුවද එය නියමිත මාත්‍රාව සහිත වූ බව ය.
සමස්ථයක් ලෙස ගත් කල ‘ෆැන්ටෑස්ටික්’ ඇල්බමය, යටි පෙළ තුළ රඳා ගනිමින් සමාජය මත මුදා හළ බරපතල කාරණාවක් විය. ඒ වනාහි සමකාමීත්වයේ ස්වභාවික තත්ත්වය අවධාරණය කිරීමත්, ඊට එරෙහි නිර්දය විවේචනයන්ට එරෙහිව මතවාදී තලයට ප්‍රවිශ්ඨ විමත් ය. ‘පරතන්ත්‍රතාවීය’ ජීවිතය වනාහි අස්වාභාවික තත්ත්වයක් නොව, එය සොභාදහමේම තවත් එක් මානුෂීය ප්‍රවේශයක් බව ‘වෑම්’ විසින් ක්‍රමිකව හා උපක්‍රමිකව අවධාරණය කෙරුණි.
ප්‍රේම ගීත හෝ විරහී ගීත ස්වරූපයෙන් ආ ‘වෑම්’ නිර්මාණ අවසාන වශයෙන් පදනම සැකසූයේ ‘සමකාමී’ නිදහස හා මතවාදය සමාජය තුළ ශක්තිමත් කරලීම බව එකි නිර්මාණ විනිවිද යාමේදී පෙනෙන්නට තිබේ. නිදසුනක් ලෙස 1984දී මුදාහළ ඇල්බමයේ වූ ‘එව්රි තිංග්ස් ෂී වොන්ට්ස්’ හි මතුපිට කළඹාගෙන එන්නේ සදා නිමකළ ස්ත්‍රී- පරුෂ කුටුම්භය තුළ කේන්ද්‍රගත විය නොහැකි තාරුණ්‍යයේ අධ්‍යාත්මයයි. ගීත රචනයේ මුඛ්‍ය අර්ථය ලෙස, විවාහයෙන් මාස ගණනාවක් ඉකිබිත්තේ දරු පිළිසිඳ ගැනීමක ශුබාරංචිය තුළ අතරමං වන්නට සිදුවන තරුණයකුගේ අධ්‍යාත්මික කැළඹීම ප්‍රබලව නිරූපනය කෙරෙයි. ඉදින් ඔහු, මෙකී ‘දරු සාධකය’ මත න්‍යෂ්ඨික පවුල නම් උගුලෙන් ගැලවී යන්නේ කෙසේද? නමුත් බිරිඳ නම් වන ස්ත්‍රියටවත් ආදරය කළ නොහෙන තැන ආදරය දරුවකු උදෙසාද වර නඟන්නේ කෙලෙසද යන්න හද රිදවමින් ගීතය හරහා ප්‍රශ්න කෙරෙයි. මෙම ගීතය සමාජය හමුවේ තබන ඇත්ත ප්‍රශ්නයට ඔල්වරසන් නඟන සජීවි සහෘදයෝ තහවුරු කරලන්නේ කුමක්ද? එම ගීතය සමාජය විසින් වැළඳ ගැනීම උත්ප්‍රාසගත කරන්නේ එය සමාජ අධ්‍යාත්මය විනිවිද යන ඇත්ත ප්‍රශ්නයක් නොවන බවද?
මෙම ගීතය මුදාහැරීමට සමාන්තරව සමාජගත වූ "වේක් මී අපි බිෆෝ යූ ගෝ", "කෙයාලස් විස්පර්", "ෆ්‍රීඩම්" බඳු ගීත අඛන්ඩව පරස්පාරවෙන් පරම්පරාවට පැමිණුනේ මෙකී නිර්මාණ තුළ වන සදාතනික තාරුණ්‍යයේ ගුණ නිසා පමණක් නොවේ; ඒවායේ වූ සමාජ සංවාදී මෙන් හෘදය සුසංවාදී ගුණ නිසා ම ය.
එක්සත් රාජධානියේ ගී ප්‍රස්ථාර අංක එක බවට පත් වූ ජෝජ් විසින්ම ලියැවුණු, ‘දි එජ් ඔෆ් ද හෙවන්’ සමඟින් නිල වශයෙන් 1986දී ‘වෑම්’ සමඟින් බිඳිමෙන් පසු ජෝජ් මයිකල් එළිදැක්වූ පළමු ‘සෝලෝ’ ඇල්බමය වූ ‘ෆේත්’ මහා ජනප්‍රසාදයක් හිමිවූ සංගීතමය මැදිහත්වීමක් විය. ඒ වන විට ඔහුට හිමිවිය යුතු සදාතනික අවකාශය තහවුරු වූ තිබිණ. ලෝකයේ මෙතෙක් බිහිවූ විශිෂ්ඨතම ‘වාග්ගේයකාරයෙක්’ ලෙස අවිවාදිත ජෝජ් මයිකල් ‘සෝලෝ’ ගායකයකු ලෙස ස්ථානගත කළ පළමු ප්‍රවිශ්ඨය වූයේ 1987 නිකුත් කළ ‘ෆේත්’ ඇල්බමයට ඇතුළත් වූ කොටස් තුනකින් යුතු ‘අයි වොන්ට් යෝ සෙක්ස්’ නම් සුවිශේෂ මතභේදාත්මක රැඩිකල් නිර්මාණයයි.
‘මේකට නිර්මාණවේශය ආවෙ මගේ සම්බන්දකමක් හරහා. මගේ බහුතර නිර්මාණයන් වගේම මේකත් ඔටෝබයෝග්‍රොෆිකල් වැඩක්’ බව ඔහු 2008 තරම් පසුකාලීන අවදියක පැවසීය. ඇල්බමයේ කවරයේ ඇත්තේ වම් කනේ සුවිශාල කුරුසියක් එල්ලාගත් ජෝජ් ය. මෙම ගීය ශ්‍රවනය කිරීම හා එය නැරඹීම වනාහී කන හරහා සන්නිවේදනය වන අර්ථය හෙවත් එකී කුරුසියට කරගැසීමක් බව එකී රූප රාමු තහවුරු කරයි. මෙම ගීතය, බීබීසී යෙන් මෙන්ම තවත් ඉංග්‍රීසි රේඩියෝ ආයතන කිහිපයකින්ම වාරණයට ලක්වීම විසින් පෙන්නුම් කරන්නේ අසූව දශකය මූලාරම්භය වනතුරුත් ඉංග්‍රීසි ආධිපත්‍ය තුළ පැවති වික්ටෝරියානු ආකල්පයන්හි අධිපතිවාදී ස්වභාවයයි. මෙම ගීතය ඇතුළත් ’ෆේත්’ ඇල්බමයට ‘ෆේත්’ නම් අතිමහත් ජනප්‍රසාදයට පත් ගීතයට අමතරව ‘වන් මෝ ට්‍රයි’, ‘කිසිං අ ෆූල්’, ‘ෆාද ෆිග’ ආදී සදාතනිකභාවයට පත් ‘පොප්’ ගීත ද ඇතුළත් විය.
90 දශකය පුරා ‘සීරියස්’ චරිතයක් බවට රූපාන්තරණය වූ ජෝජ් ඉක්බිති විසල් කීර්තිය සඟවාගෙන දැඩි නිහඬවෘතයක ගැලිණ. ඒ වන විට දෘෂ්‍යමානයේ සිටියේ තාරුණ්‍යයෙන් ඇලලුණු ජෝජ් වෙනුවට පරිතනභාවයට එළැඹුණු, එහෙත් තවමත් සිය ලිංගිකත්වය සඟවාගත් මිනිසෙකි. ගුණාත්මක බවින් අනූන, කල් පවත්නා තනු හා සබැඳුණු පද රචනා ඔහුගේ කලාත්මක අධ්‍යාත්මය කෙරෙන් මතුව තිබිණ. ඒ භාවිතය මූලාරම්භයේ සිටම ස්වකීය ලිංගිකත්වය ඉඟිකර තිබුණි. එය සිය මිතුරන් අතර පමණක් නොව, සිය පෙම්වතිය වූ කැතී යුංග් වෙත පවා ඔහු නොසඟවා පවසා තිබිණ. ඔහු තම මිත්‍රයන්ට මෙන්ම කැතීටද පවසා සිටියේ තමන් ද්වි-ලිංගික චරිතයක් බව ය. නමුත් ක්‍රමයෙන් ජෝජ් පසක් කරගෙන තිබුණේ ද්වී-ලිංගික රාමුව බිඳ දමමින් තමන් තුළ වන ‘සමකාමීත්වය’ තමන් තුළ තහවුරු වෙමින් පවතින බවයි. නමුත් එහි ප්‍රසිද්ධියෙ ප්‍රකාශ කරලීම ඔහු පසුබට වූයේ අම්මාගේ හිත් තැවුලට එය හේතුවන්නට ඉඩ ඇතැයි යන හැඟීමෙනි. ටැබ්ලොයිඩ් ලුහුබඳින්නන් විසින් ‘අපකීර්තිය’ ළඟා කර දෙනතුරු ඔහු එකි මෞන වෘතය පවත්වාගත්තේ ය. 1998දී පොදු වැසිකිලියක ඇතිවිනැයි මෙම මාධ්‍ය විසින් උත්කර්ෂයට නැඟුණු විකාරරෑපී සිද්ධියෙන් පසු ඔහු තම ලිංගිකත්වය සමාජය හමුවේ විවෘතව ප්‍රකාශ කළේ ය. මෙතෙක් එය පැවසීමට පසුබටවීමට හේතුකාරක වූ අම්මාද මෙලොව අතැර ගොස් සිටියෙන් ඔහුට එය අපහසු කටයුත්තක් නොවුණි. ඉක්බිති එළැඹුණු ජීවිතය වඩා විවෘත හා පහසුකර වූ අතර ඔහු විටින් විට ජීවිත අල්ලා සොලවන නිර්මාණ සොයා පහදා දෙමින් දැඟලිලි තොර ගායන ජීවිතයක නිමග්න විය. නිදසුනක් ලෙස, 2000 වසරේ ඉතාලියේ මෝදෙනාහි පැවති ලුචානෝ පවරොත්තිගේ ‘ක්ලැසික්’ ගායන ප්‍රසංගයකට ඇරියුම් ලැබූ ජෝජ්, ලුචානෝ හා එක්ව ජෝජ ගැයූ, එල්ටන් ජෝන් - ජෝජ් මයිකල් සුසංයෝගයෙන් බිහි වූ අති මහත් ලෙස ප්‍රචලිත ‘පොප් රොක්’ගීතයක් වූ ‘ඩෝන්ට් ලෙට් ද සන් ගෝ ඩවුන් ඔන් මී’ ජෝජ්ගේ සම්භාව්‍ය හඬ භාවිතය හා එහි පදනම සහෘද සමාජය වෙත විදහා පෑමක් මෙන් විය. එමෙන්ම එම ‘මෝදෙනා’ ගායනය, සහෘද සමාජය බාරගත් අයුරුද ප්‍රශංසනීය විය.
සියල්ල එසේ වන්නේ නමුදු මගේ අදහස ජොජ් මයිකල්ගේ කූඨප්‍රාප්තික ගීතය ‘ජීසස් ටු අ චයිල්ඩ්’ බව ය. ඒ හරහා ජෝජ් ‘සමරිසි’ ප්‍රේමය පිළිබඳ ප්‍රස්තුතය අතිශය කලාත්මක හා දේශපාලන ප්‍රවේශයකින් ජාත්‍යන්තර තලයට රැගෙන ආයේ ය. කලාව සමාජ ඥානනයේ වාහකයක් නම් ‘ජීසස් ටු අ චයිල්ඩ්’ කූඨප්‍රාප්තියට පත් වූ අතිශය තීරණාත්මක හා අතිශය දේශපාලනික කලා භාවිතයක් බව මා පවසන්නේ එබැවිනි. සමරිසි ප්‍රේමයට, ජීවිතයට, නිදහසට එරෙහිව භෞතික ජීවිතයේ දිවා රෑ බැණ අඩගසන්නන්ට වුව, මෙම පරිකලිපිත-කලාත්මක ලෝකය තුළ ඒ මහා මානව අයිතිය ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහෙන තරමට ජෝජ්ගෙ වචන, රිත්මය, හඬ එය තීව්‍ර කරලීය.
මෙකී ප්‍රේමය තුළ කවර හෝ කැත කමක්, කුහක කමක්, විකෘතිකර කමක්, පාපිෂ්ඨකමක්, මානව විරෝධීකමක් දක්නට නොවන බව ජෝජ් මයිකල් ජේසුස් හරහා පැවසීය. මේ සකල නින්දිතකමින් වියෝ වූ කල ඉතිරිව ඇත්තේ ආදරයම පමණි. ජීවිතයේ තමනට හමුවුණු සොඳුරුතම සමරිසි ආදරවන්තයා තමා දෙස බැලූයේ කවර හෝ නින්දිත හැඟීමකින් තොර ආදරය පමණක් දිදුළන දෑසින් පව පැවසීමට ‘ජීසස් ටු අ චයිල්ඩ්’ තරම් වෙන කවර නම් නිදසුනක් සොයා ගන්නද? එය සැබැවින්ම ආධ්‍යත්මය පාරමින්, අධ්‍යාත්මය විනිවිඳිමින් පැන නැඟුණු ආත්මීය ප්‍රකාශනයක් විය.
ජෝජ් මයිකල් නම් කලාකරුවා තමන් මෙතෙක් උපයා ගත් සමාජ ප්‍රාග්ධනය ස්ථානගත කරන්නේ මෙම ‘අවදානම් සහිත’ බරපතල ප්‍රකාශයේ අවදානම තනුක කරලීම වෙනුවෙනි. ඔහුගෙ ජීවිතය පුරා පවත්වගෙන ආ නිර්මානාත්මක නිර්භීතභාවයේ කූඨප්‍රාප්තිකර නිමේශය මෙම ගීතය බව මගේ අදහසයි. ඔහු මෙහිදී සුපුරුදු පරිද්දෙන්ම උපක්‍රමික වෙයි. ඔහු බයිබලයේ මාක් ශුවිශේෂයේ නවවැනි පරිච්ඡේදයේ හතළිස් දෙවැනි වගන්තිය සමාජයට අබිමුඛ කරලයි.
‘'යමෙක් කරන දෙයක් නිසා මා කෙරෙහි විශ්වාසය තබන කුඩා දරුවන් හා සමාන ඔවුන්ගෙන් එක් කෙනෙකු හෝ වැටී ගියොත් බූරුවෙකු විසින් කරකවනු ලබන ඇඹරුම් ගලක් ඒ දේ කරන තැනැත්තාගේ බෙල්ලේ එල්ලා ඔහුව මුහුදේ හෙළීම වඩාත් හොඳයි’’
ඉතින් ඔහු මෙහි එන දරුවකු හෝ දරුවකු බඳු මිනිසකු බවට පත්ව සමාජයට අභියෝග කරයි. ඔහුගේ සමාකාමී ආදරයේ නාමයෙනි. යේසුස්ගේ බැල්මෙන් ඔහු දෙස බලන්නේ ඔහුගේ ආදරවන්තයා ය. මේ කවර නම් බරපතල නිර්මාණ ප්‍රවේශයක්ද?
‘ජීසස් ටු අ චයිල්ඩ්’ ලියැවුණේ ද,එහි සංගීතය නිර්මාණය කෙරුණේ ද ‘බොස්සා නෝව’ නම් බ්‍රසීලියානු සංගීත ජොන්රය පාදක කරගනිමිනි. සහෘදගත වූ සැණින් සදාතනික ගීතයක මුද්‍රාව තැබූ, ඉංග්‍රීසි ‘පොප් ගී දර්ශක’ වපසරියේ කූඨප්‍රාප්තිකර වූ ‘ජීසස් ටු අ චයිල්ඩ්’ ගීතයේ අධ්‍යාත්මය බ්‍රසීලියානු වූ බැවිනි. සැබැවින්ම එය ලියැවුණේ ඔහුගේ සොඳුරුතම බ්‍රසීලියානු සහකරුවා වූ ඇන්සෙල්මෝ ෆෙලෙප්පා වෙනුවෙනි. එකී ගීය ඇතුළත් 1996දී එළිදැක්වුණු ‘ඕල්ඩර්’ ඇල්බමය ඔහු පුදන ලද්දේ ෆෙලෙප්පා ට ය. ජෝජ් හා ඇන්සල්මෝ මුණ ගැසී තිබුණේ 1991දී බ්‍රසීලයේ රියෝහි පැවති ‘ රොක් ඉන් රියෝ’ සංගීත උළෙලේදී ය. නමුත් ඇන්සල්මෝ ෆෙලෙප්පා 1993දී මිය ගියේ ය. එකී කම්පනය ජොජ් මයිකල් තුළ පැළපදියම් පැවතිණ. ඔහු කිසිවත් කර කියා ගත් නොහැකි තරමේ කම්පනයකින් කිසිවකු හා වදනකුදු නොදොඩාම ගත කළ වසර එකහමාරක කාලය නිමා වූයේ ‘ජීසස් ටු අ චයිල්ඩ්’ නම් වන කෙටි ගීතමය වැකිය ලියැවුණු පසුව ය. ගීතය 1994දී සහෘදගත කෙරුණි. අන්සෙල්මෝ නම් ප්‍රේමවනතයා මුණ ගැසීමට පෙර තමා සැබෑ ආදරය අත්විඳ නොතිබුණු බව ජෝජ් පසුකලෙක පැවසී ය.
ඉකුත් නත්තල් රාත්‍රියේ නින්දේදි හදවත අක්‍රීයව ගියේ මෙම අතිශය සවිඥානික, දේශපාලනික කලකරුවාගේ ය. ඔහු දෙසැම්බරය හා බැඳුණු, නත්තල හා සබැඳුණු රමනීය නිර්මාණ කිහිපයක් සදාතනික වින්දන අවකාශයට දායද කර තිබීම මෙම මරණ මාසය හා මරණ දිනය හා උත්ප්‍රාසකර අරුත් මතු කරයි.
ජොජ් මයිකල් යනු කෙතරම් මුදල් ඉපයූවේ වුව ස්වකීය සුළුතර ලිංගිකත්වය හේතුවෙන් පීඩාවට පත් මිනිසෙකි. ඔහු තමන්ට අත්වූ පීඩාව නිර්මාණ හරහා සමතික්‍රමණය කරලූයේ තමන් වෙනුවෙන් නොව, සමාජය වෙනුවෙනු. ලිංගික සමානාත්මතාව තහවුරු කරලීම වෙනුවෙන් ඔහු නිර්මාණ ජීවිතය නිර්ලෝභීව වියැපැහැදම් කළා පමණක් නොව ‘ජීසස් ටු අ චයිල්ඩ්’ හරහා ඥානනය කළ සමාජය දරුවන් වෙනුවෙන් බිහිකළයුතු සමානාත්මතාවේ සමාජයක් බව අවධාරණය කරන්නට ඔහුගේ සුවිශාල ධනස්තන්ධයක් ‘හොරණෑ පිඹීමකින් තොරවම’ යළි සමාජය වෙතම ලබා දී තිබුණි. ‘වම් අතින දෙන දේ දකුණතට දැනෙන්ට ඉඩ නොදෙන්නයි කී චරිතයේ දේශපාලනය ඔහුගේ ජීවිත භාවිතය තුළ තිබුණි. ජෝජ් මයිකල් නිර්ලෝභී උදාරබව විසින් රහස්‍යසව ඔහු සියලු ‘කේවල නිර්මාණ’ හිමිකාරභාගය / කර්තෘභාගය ‘චයිල්ඩ්ලයින්’ සංවිධානය වෙත පවරා තිබිණ. ඒ වනාහී ළමා අපචාරයන්ට එරෙහි වීම, බලහත්කාරය, මානසික අවරෝධනය, දෙමාපිය වෙන්වීම් දික්කසාදයන් නිසා පීඩාවට පත් වන දරුවන්ගේ රැකවරණය වෙනුවෙන් පූර්ණකාලීනව අවදියෙන් ඇති සංවිධානයකි. එහි නිර්මාතෘවරිය ඔහුගේ මරණින් ඉතිබිති එය ප්‍රසිද්ධ කළද එය ඔහුගේ පැතුම නොවුණි. එය අනාගත පරපුර වෙනුවෙන් කෙරුණු අතිශය ගැඹුරු පරිත්‍යාගයක් පමණක් විය.
මා පුද්ගලිකව වඩා ආසක්ත ජෝජ් මයිකල් නිර්මාණය වූයේ ‘ලාස්ට් ක්‍රිස්මස්’ නම් ගීතයයි.
හෙන්රි කූරෙනීෆ් හා සමඟ කළ සම රචනාවක් වූ ‘අවසන් නත්තල’ ගීතය සියලු ජෝජ් මයිකල් ගීත ප්‍රේමීන්ගේ අධ්‍යාත්මය තුළ වර නගමින් ඔහු 2016 නත්තල සන්ධ්‍යාවේ නික්ම යාම අතිශය දෛවෝපගත සංසිද්ධියක් මෙන් විය. ‘ලාස්ට් ක්‍රිස්මස්’ බිහිවූයේ ජොජ්ගේ ‘වෑම්’ අවධිය තුළ ය. එනම් 1984 තරම් ඈතකය. නමුත් එය ඒ වසරේ බිහිවුණු ‘මේක් ඉට් බිග්’ ඇල්බමයට ඇතුළත් නොවුණි. එය ඇතුළත් වූයේ ‘වෑම්’ අවසන් ඇල්බමය වූ ‘එජ් ඔෆ් ද හෙවන්’ තුළ ය. කෙසේ නමුත් ඔහු මෙම දෛවෝපගත ‘නත්තල’ ම පදනම් කරගනිමින් පසු කාලීනව තවත් රමනීය ගීතයක් නිර්මාණය කළේ ය. ඒ 2008 නත්තල වෙනුවෙනි. ‘ඩිසෙම්බර් සෝං (අයි ඩ්‍රීම්ඩ් ඔෆ් ක්‍රිස්මස්) එහි ටයිටලය විය. එහි රචනාව කිහිප දෙනෙකුගේ නිර්මාණ ශ්‍රමය මත පදනම්ව ඇත. එහි එක්තැනක මෙසේ ලියැවී තිබේ.
වසර අතුපතු ගා දමන්නට
නිබඳ නත්තල් කලක් තිබුණා....☐
මංජුල වෙඩිවර්ධන
© JDS
