අහස් ගව්වට මෝටර් බයිසිකලෙන්
- Post 23 September 2016
සම්භාව්‍ය සිනමාව කිව්වම එකවරම රාමුගත අධිපති ලක්ෂණ තියෙනවා. ඒවායේ වැඩි කතා බහක් නැති, දීර්ඝ රූප රාමු සහිත, අන්තර් අසම්බන්ධිත සිදුවීම් වගේ වට්ටෝරුවක් තියෙන්නේ. කලා ලෝකයේ බලය අල්ලගන්න ලේසිම ක්‍රමයක් මේ වට්ටෝරුවට චිත්‍රපටියක් කරන එක. නමුත් ඇත්තටම අමාරු අභ්‍යාසය වෙන්නේ සිනමා සිද්ධාන්ත තුළට අත්‍යන්ත මිනිස් අත්දැකීම් සංගෘහිත කිරීමයි. මේ වගේම පහුගිය වකවානුවේ වැදගත් චිත්‍රපටියක් වෙන්න නම් යුද්ධය පොඩ්ඩක් හරි ගෑවිලා තියෙන්න ඕනි වගෙත් තිබ්බා. ආදර කතාවක් කළත් පිටිපස්සෙන් යුද්ධය දැම්මා.
අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙල තර්කනය තුළත් මෙම තේමාවන්ට ඉඩක් තිබ්බා. ජාතිවාදීන් කියන එන්ජීඕ කතා අදාළ නොවුණත් ලංකාව වැනි රටවලින් උළෙලවල නියෝජිතයන් බලාපොරොත්තු වෙන තේමා තියෙනවා. සිනමාකරුවෙකුට මෙම බල පද්ධති සමග තිබෙනා අරගලය සුළුපටු නෑ. යුද්ධය හමාරවීමත් සමග මේ ඉල්ලුමත් ක්‍රමයෙන් පහළ බැස්මක් තිබෙන අතර සිනමාකරුවන් ද අභියෝගයකට මූණ දීලා ඉන්නවා. සිනමා වෙළඳපොළ තුළ ලංකාවේ කලා නිෂ්පාදන මීළඟට ලබාගන්නා අවධානය කුමන පදනමකින්ද යන්න තරමක් තරමක් ගැටළුවක්.
මෙවැනි පසුබිමක තමා ෂමීර රංගන නාඔටුන්නගේ 'මෝටර් බයිසිකල්' චිත්‍රපටිය තිරගත වෙන්නේ. ඇතැමුන්ට වගේම මට ද 'මෝටර් බයිසිකල්' නැරඹූ සැණින් මතකයට නැගුණේ පතිරාජගේ 'අහස් ගව්ව' (1974) කෘතියයි. තව ද පතිගේම 'පාරදිගේ' (1980), රන්ජිත් ලාල්ගේ 'නිම් වළල්ල' (1970), වසන්ත ඔබේසේකරගේ 'වල්මත්වූවෝ' (1976) හා 'පළඟැටියෝ' (1979), එච්.ඩී. ප්‍රේමරත්නගේ 'සෙයිලම' (1993) හා 'කිණිහිරියා මල්' (2001) ශමීරගේ තේමාවට ආසන්න චිත්‍රපටියි.
'මෝටර් බයිසිකල්' ඉතා සරළ කතා තේමාවක් ගත්ත ද සමාජය ජාලයක් ලෙස ඕනෑම පුද්ගලයෙක් පද්ධතියට දක්වන නිශ්චිත හැඩයක් හා තර්කනයක් නිර්මාණශීලීව ඉදිරිපත් කරන නිසාවෙනි. 'මෝටර් බයිසිකල්' කෘතිය කලාත්මක නිෂ්පාදනයක් ලෙස අලුත් සමාජ අවකාශ ස්පර්ශ කරන රාමුව අපි දැන් විමසමු. 'අහස්ගව්ව' චිත්‍රපටියේ ඉදිරිපත් කළ සමාජය තව දුරටත් ඉදිරියට ගොස් අත්පත් කරගන්නා සමාජ පරිවර්තනය 'මෝටර් බයිසිකල්' තුළ ඉඟි කර ඇත. 'අහස් ගව්ව' ගැන ගුණසිරි සිල්වා මෙහෙම ලියනවා:
".......එදා සමගි පෙරමුණු ආණ්ඩුවේ දේශපාලනය තුළ ජනතාවාදී බවක් දෘෂ්‍යමාන වුවද අනෙක් බොහෝ ප්‍රශ්නවලට මෙන්ම උගත් තරුණ පරපුරේ ප්‍රශ්නවලට ද විසඳුම් ලබා දෙන්නට ඊට නොහැකි විය. විශේෂයෙන්ම සමගි පෙරමුණු රජය යටතේ උගත් තරුණ පරපුරේ විරැකියාව බරපතල සමාජ ප්‍රශ්නයක් ලෙස ඉස්මතු වී තිබිණ. ()...........ඒ තරුණ අසහනය එදා බලවත් සමාජ ප්‍රශ්නයක්ව පැවතිණ.
"පතිරාජගේ 'අහස් ගව්වට' විෂය වූයේ එදා ඒ බලවත් වූ තරුණ ප්‍රශ්නයයි." (ලාංකේය සිනමාවේ චින්තනය හා භාවිතය / පිට 23)
සංවෘත වෙළඳ පොළක් තුළ රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීය ධනවාදයකට සමගි පෙරමුණ ගත් උත්සාහය අසාර්ථක වීමත් සමග අධ්‍යාපනයට සරිලන රැකියා බිහි කිරීමට රාජ්‍ය අසමත් විය. ඒ හැත්තෑව දශකයේ ය. 'මෝටර් බයිසිකල්' චිත්‍රපටියේ නිරූපිත සමාජය කෙවැනිද? දශක හතරක ඇවෑමෙන් ලංකාව පූර්ණ ලෙස වෙළඳ පොළ මූලික රාජ්‍යයක් වී ඇත. නාගරික පහළ පන්තිය ප්‍රසාරණය වී ඇති අතර පරිභෝජනය ද ඊට සාපේක්‍ෂව වර්ධනයක් අත්පත් කරගෙන ඇත. වතුර නැති මුඩුක්කු ගෙදරකට ද, ස්මාට් ෆෝන්, සුවඳ විලවුන්, සුපර් ස්ටාර් හීන කාන්දු වී ඇත. පතිරාජගේ චරිත පද්ධතිය හා ක්‍රමය සමග අරගල කරන විට 'මෝටර් බයිසිකල්' චරිත ක්‍රමයට හොඳටම අනන්‍ය වී ඇත.
මහත්වරු නැති සමාජය
ශමීරගේ චිත්‍රපටියේ ඇතැම් ජනප්‍රිය සිනමා අංගෝපාංග නැති වීමම විශේෂ ය. යුද්ධය, ආගම, දේශපාලනඥයන් හෝ දුෂ්ටයෙකු මෙහි නැත. එය පූර්ණ වෙළඳ සමාජයේ පැතිකඩකි. එක අතකින් ධනේශ්වර නගර වර්ධනය විසින් ඇතැම් ප්‍රතිවිරෝධතා අභිමුඛ වීම වළකන යාන්ත්‍රණ වර්ධනය කර ඇත. ශමීරගේ චිත්‍රපටියේ ප්‍රධාන චරිත වන රංගන හා ටානියා පවතින සමාජ ක්‍රමයට ඉතා හොඳින් අනන්‍ය ය. පතීගේ සිනාමවේ තිබූ ගැටුම 'මෝටර් බයිසිකල්'හිදී අභ්‍යන්තරීකරණය කොට ඇත. මොවුන්ට බාහිර සමාජය හා ගැටුමක් නැත. එය නිශ්චිත විඥාණමය හැඩයකි. මුකුත්ම නොතේරෙනවා වගේ, බෝනික්කෙක් වගේ ඉන්න ටානියා අඩුම 
තරමේ 'පාර දිගේ' හි මෙන් ගැබ් ගන්නේවත් නැත. සම්ප්‍රදායයික අරුතින් ඔවුන් කිසිවක් වරද්දා ගන්නේ නැත. සමාජය තුළ ලබාගත යුතු සමබරතාවක් ඔවුන්ට පවුල් මගින් උගන්වා ඇති හැඩකි. ටානියාගේ මෙම දැනුම ඇයට සුවිශේෂ වූවක් නොව, අද දවසේ ලාංකික මධ්‍යම පන්තික ස්ත්‍රීන්ගේ පොදු ලක්ෂණයකි. විශේෂයෙන් සේවා ආර්ථිකය තුළ යම් පරිභෝජන ශක්‍යතාවක් අතත්පත් කරගන්නා කාන්තාවන් දැන් දැන් විවාහය ද මඟ හරිනු දැකිය හැකි ය. ඔවුන්ගේ ජීවිතය තමන් කේන්ද්‍රීය ය. තමන්ගේම මෝටර් රථ, නිවාසවලට හිමිකම් කියන ඔවුන්ගේ අනේක පරිභෝජන භාණ්ඩම ය. එක අතකින් රැඩිකල් පෙනුමක් ද, මතවාදීව මූලධර්මවාදී අන්තගාමීත්වයක් ද මේ අය සතු ය.
'මෝටර් බයිසිකල්' මේ දුර යන්නේ නැත. ශමීරගේ චරිත ඒ තත්ත්වයන්ගේ සුහුඹුල් සලබ අවස්ථාව ය. ටානියා සිය ප්‍රේම කතාවේ ඊනියා ප්‍රායෝගික දුර දන්නේ ය. එය නැවතිය යුතු තැන ද දන්නේ ය. රංගන ද ඇයට ආදරය ප්‍රකාශ කළ යුත්තේ පොඩි කාර් එකකින්, පියා හමුවට පැමිණ බව දනියි. ධනවාදයේ පද්ධතියක් ලෙස වර්ධනය වන විට මිනිසුන්ගේ විඥාණය ද වර්ධනයන් අත්පත් කර ගනියි. වෙළඳපොළ සියල්ලන්ට කුමක් හෝ දෙන්නට පොරොන්දු වී ඇත. 'මෝටර් බයිසිකල්'හි නම් රංගනට හීනයක් ලබා දී ඇත. සිමියුලේක්‍රිත මාධ්‍ය ප්‍රාග්ධනය විසින් නිශ්චිත සමාජ පද්ධතියක දෘෂ්ටිවාදය හැසිරවීම භාරගෙන ඇත. ඔවුන් ඒවාට එරෙහිව සටන් කරනවාට වඩා වෙන වැඩ ලබා දී ඇත.
රංගන ද බැලූ බැල්මට නිදහස් ජීවිතයක් ගෙවූවෙකි. රංගනගේ ජීවිතය වස්තු දෙකක් කේන්ද්‍රීය ය. ඒ මෝටර් බයිසිකලය හා පෙම්වතියයි. මෙම වස්තු ලබා ගැනීමට හා පවත්වා ගැනීමට ඔහුට යම් කැප කිරීම් කිරීමට සිදු වේ. රංගන ධනේශ්වර පද්ධතියට සම්බන්ධ වන තැන එතැන ය. මෙතැන් සිට චිත්‍රපටියේ ආකෘතිය සරල වුවද තර්කනය සරළ නැත.
මෝටර් බයිසිකලය හා ජංගම දුරකථන යනු මෙම යුගයේ ලාංකික වෙළඳපොළේ කේන්ද්‍රීය වස්තු දෙකකි. අයෙක් මේ එකකට හෝ අනන්‍ය වූ විට ඊට අනුගතව විඥාණය ක්‍රමානුකූලව වෙළඳ තර්කනයට අනුව වෙනස් වේ. එවිට මීට පෙර සමාජවලට ද වඩා පුරුෂාර්ථ දියකොට ජීවත් වීමට සිදුවීම අනිවාර්යයකි. රංගනට හමුවන සමාජ පුරුක් ඊට සාක්‍ෂි දරයි. ඔහුට මෝටර් බයිසිකලය විකුණන හිතවතාගේ (?) සිට අවසානයේ වෙඩි තබනා මැරයා දක්වා පුද්ගලයන් මිතුරන් හෝ මහත්වරු නොවේ. මේ අර්ථයෙන් මෙම කෘතිය මිනිස් සම්බන්ධතා ප්‍රාග්ධනයෙන් තීරණය වන අයුරු චිත්‍රපටිය පුරාවට පෙන්වයි.
අලුත් කතා හා පරණ කතා
'මෝටර් බයිසිකල්' චිත්‍රපටිය පැරණි මාතෘකා දෙකක් අමතයි. එකක් ආදරයයි. අනෙක, ධනේශ්වර සමාජයේ දී ආන්තිකකරණය වූ පහළ පංතික ජන කොට්ඨාශයයි. මෙම තේමා පැරණි වුවද එහි නව වෙනස්කම් ග්‍රහණය කරගැනීමට චිත්‍රපටිය සමත් වී ඇත. එමෙන්ම මෙම තේමා දෙක අතර නව අන්තර් සම්බන්ධයක් ද ගොඩ නඟයි. චිත්‍රපටියේ අවසාන දර්ශනය වන රංගනත්, ටානියාත් සිය අනාගත ජීවිතයේ අවිනිශ්චිතතාව කතාබහ කරනා දර්ශනය, සිනමාකරුවා දිගු අඛණ්ඩ රූපයකින් දක්වා ඇත. එක අතකින් 
කොහොමටත් අපිට සමකාලීන මිනිස් සම්බන්ධතාවල සමීප රූප නැත. අප කිසිවෙකුත් තව දුරටත් ආදරයේ හැබෑ අවදානමක් ගන්නේ නැත. නූතන අර්ථයෙන් ආදරය කියන්නේම අවදානමකි. ඉතාම අවදානම් කලාපවලට පවා මිනිසුන් ආශා භරිතව ඇතුලු විය. 'මෝටර් බයිසිකල්' පුරාවට අපට හමුවන යුවළ එවන් අවදානමක් ගන්නේ නැත. ඉතා සියුම් පරතරයක් ඔවුන් අතර ඇත. දෙදෙනාම දෙදෙනාට අවශ්‍ය යමක් එකිනෙකාගෙන් ඉටු කරගන්නා අතර අනෙකා වෙත සැබෑ කැපවීමක් නැත. මෙය 'කොයි කාලෙත් ව්‍යාජ ආදර තිබ්බා' වැනි ප්‍රවාදයකට ලඝු කිරීමට හදිසි නොවිය යුතු ය. අප අවධානය යොමු කළ යුත්තේ තත්ත්වයන්ගේ සිදුවී ඇති වෙනසට ය.
චිත්‍රපටියේ මෙම දිගු දර්ශනය රූපිකව සමාජ පැවැත්මක් නියෝජනය කරයි. එය සෞන්දර්ය විරහිත, සාම්ප්‍රදායයික රූප සංරචන නීති නැති නිශ්ක්‍රීය රූපයකි. හඬ පටයෙන් ද එතුවක් නගරයේ පැවති බහු හඬ අවසන් වී දුම්රියේ හා මුහුදේ හඬට සීමා වෙයි. එය ලෝක දෙකක මැදක් ඉඟි කරයි. සැබෑ ය. මෙම උපමාව පැරණි ය. නමුත් චිත්‍රපටියේ පැරණි උපමාවෙන් අලුත් තර්කනයක් මතු කරන්නේ මෙම අවකාශ දෙක අතර සනාතන සිරවීමකිනි. මිනිස් ක්‍රියාවකින් තත්ත්වයන් වෙනස් කිරීමකට ඒ වන විට ඉඩක් නැතුවා වැනි වන අතර මිනිස් විඥාණය තව දුරටත් එවන් වෙනසකට විවෘත ද නැත. දෙවන ලෝක යුද්ධයෙන් පසු ලෝකය සීතල දිගු නිශ්ක්‍රීයත්වයකට පත්ව ඇත. සමාජ අරගල අන්තවාදී, මූලධර්මවාදී උත්සාහයන්ට සීමා වී ඇති අතර සෙසු ලෝකය අනවරත පරිභෝජනවාදයක හිර වී ඇත. පරිභෝජනයේ විවිධ නව ප්‍රභේද අප හමුවට එනවා විනා නිෂ්පාදනීය විප්ලව අවසන් වී ඇත. විසිවන සියවස ආරම්භයේ ශිෂ්ටාචාරය අත්පත් කරගත් වේගයට සාපේක්‍ෂව ලෝකය නැවත ගල් ගැසී ඇත. සිනමාවේ දිගු රූප ඛණ්ඩ සුලබ ආඛ්‍යානයක් වන්නේ මීට සමාන්තරව ය. තර්කොව්ස්කිගෙන් පටන්ගත් මෙම සම්ප්‍රදාය රෝග ලක්‍ෂණාත්මකව නැගෙනහිර ආසියාව ඩැහැගෙන ඇත. කලාත්මක නිෂ්පාදනවල දී සංකල්ප පවා විසම්බන්ධිත සැරසිලි බවට පත්වෙමින් ඇත.
නමුත් 'මෝටර් බයිසිකල්'හිදී මෙම රූපය අර්ථාන්විතව සිනමා ඥාණ අනුවක් බවට පත් කොට ඇත. ධනවාදය හමුවේ ආගම, ජාතිය වැනි සියලු විශ්වාස පද්ධති අහෝසි වෙමින් ඇත. වැදගත්ම කාරණය ධනවාදයට දර්ශනයක් නැතිකම ය. ඊට ඇත්තේ පැවැත්මක් පමණ ය. මීට පෙර බිහිකළ ඕනෑම දාර්ශනික පද්ධතියක ගොඩ නැංවීම් අසාරාත්මකව අවශෝෂණයේ ශක්‍යතාව ධනේශ්වර ක්‍රමය සතු ය. එය 'අර්ථය' නම්, පැවැත්ම බල රහිත නැතහොත් සමස්තතාහරණයකට ලක්කොට ඇත. 'මෝටර් බයිසිකල්' සිනමා පටය අපට දැනෙන්නේ මේ හේතුවෙනි. එනම් වෙළඳපොළ අපට ඇඳුම් ඇඳලා මිල දී නොගෙන යන්න පවා නිදහස් පරිභෝජන ආරක් විවෘත කර ඇත. ඔබගේ විශ්වාසයන් සියල්ල පරිභෝජනය වෙනුවෙන් ඔබ කැපකරනු ඇත. ඒ අර්ථයෙන් ඔබ පරිභෝජනය නොකරන වස්තුවක් පවා එහි ආචරණය ඔබ තුළ ඉතිරි කරනු ඇත. ප්‍රාග්ධනයේ භූගෝලීය ධ්‍රැවීයකරණයේ ස්ථානගත වීම කුමක් වුවද මෙම තර්කනය අදාළ බව අපට 'මෝටර් බයිසිකල්' මැනවින් උගන්වයි.
චිත්‍රපටිය තුළ අපට හමුවන ඇතැම් මානුෂීය දර්ශන සමාජ පරිවර්තනයක සංකීර්ණතා රඳවන්නේ සරළ, නමුත් පුළුල් මිනිස් පදනමකිනි. නිවසේ දී රංගනගේ ගීතය අසා සිටින ඔහුගේ මවගේ රූපය ද, අමාරුවෙන් Room ගියද පෙම්වතියගේ ප්‍රතික්‍ෂේප කිරීම ආදරයකින් ඉවසන රංගනගේ දර්ශනය ද මිනිස් පසමිතුරුතා කලාත්මක පැවැත්මකින් ප්‍රති-ඉදිරිපත් කිරීමට ශමීර සමත් වී ඇත. එක අතකින් එම දර්ශන වික්ටෝරියානු සදාචාරයේ පටු දෘෂ්ටිවාද බිඳ හෙළයි. ඒ වාගේම සංක්‍රාන්ති සමාජයක Room යනු මිලක් ගෙවා සම්බන්ධතා අත් විඳීමේ අවකාශයයි. සම්බන්ධතාවකට ද නිශ්චිත මිලක් හා වටිනාකමක් පවතින හා ඉන් පිටත පැවැත්මක් නැති සමාජය 'මෝටර් බයිසිකල්' මගින් ප්‍රකට වේ. මේවා මෙගා නගර බවට පරිවර්තනය යනු දැනට පවතිනන රස්තියාදුු ජීවිතයත් පහළ සමාජ ස්ථරවලට නගරවලින් අහිමිවීම වන අතර ඔවුන්ව බහිෂ්කරණයයි. එවිට නගරයේ සෑම බිම් අඟලකම නියමිත මිල තහවුරු වේ. එය පරිභෝජනය කළ නොහැක්කවුන් නිරවශේෂයෙන්ම නගරයට නොපැමිණෙනු ඇත. (කොල්ලුපිටියේ සිට ගාලු මුවදොර දක්වා අවකාශය තුළ මෙම තත්ත්වය දැනටමත් යම් සාර්ථකවයක් අත්පත් කරගෙන ඇත.)
ශමීර, පතී මෙන්ම නගරයේ පන්ති ප්‍රතිවිරෝධතා ඉතා සෞන්දර්යාත්මකව සිනමාවට ග්‍රහණය කරගෙන ඇත. 'මෝටර් බයිසිකල්' චිත්‍රපටියේ අවසාන දර්ශනය අභව්‍ය බවට ඇති වී ඇති කතාබහ යනු සමාජ නිරීක්‍ෂණයේ විද්‍යාත්මක දැක්මක නොදියුණුකමක් මිස තිර රචනයේ දුබල බවක් නොවේ. චිත්‍රපටියක භව්‍ය/අභව්‍ය බව ප්‍රශ්න කරනා බොහෝ දෙනෙක් බාහිර වාස්තවික ලෝකයේ මේ බව නොඉවසයි. ආණ්ඩු මාරුවන විට සිදුවන නාට්‍යානුසාරී සිදුවීම්වල සිට පවුල් අතර කොතෙකුත් අභව්‍ය දර්ශන ඇතිද? ඒ අරුතින් චිත්‍රපටි යනු සමාජයේ අභව්‍ය දෑ තවමක් අවශ්‍ය තරම් තිරගත කර නොමැති මාධ්‍යයකි. විශේෂයෙන් ලංකාවේ වැනි දුර්වල ධනේශ්වර රාජ්‍යයක් හා අස්ථාවර වෙළඳපොළක් ඇති රටක භව්‍ය හා අභව්‍ය දේ අතර උච්ඡාවචනය තරමක් ඉහළ ය. නමුත් දෘෂ්ටිවාදය යනු ම අපි ෆැන්ටසි රාමු ප්‍රශ්න කිරීමට දක්වන උනන්දුව තරම් ජවයක් වාස්තවිකත්වය ඉවසීමට ලබාදෙන උපක්‍රමයකි.
'අහස් ගව්ව' චිත්‍රපටියේ අවසාන ජවනිකාව තරුණයන් අරගලයකට පාරට බහින අවස්ථාවක් වුව ද, 'මෝටර් බයිසිකල්' යනු රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීය වෙළඳ පොළක හිංසනය මර්දන උපකරණයක් ලෙස භාවිතයට පහළ පංතියම යොදාගන්නා නව තත්ත්වයකි. රාජපක්ෂ රෙජීමය උපරිමයක් දක්වා වර්ධනය කළ වහල්ලු ලෙස පහළ පාංතික පාතාලය භාවිත කිරීමේ තර්කනය හැර එය අන් කුමක්ද? රංගන නොදන්නා ලෝකයක් තුළ ආතල් ගනිමින් සිටි අතර එම සමාජ පංතියේ තරුණයා සම්බන්ධයෙන් මෙම අවසන් ජවනිකාව පැරණි මුහුණුවරක් ගත්ත ද එය අදටත් වලංගු ය. ඇතැමුන් මගේ මෙම විචාරය පවා පැරණි වාමාංශික මිනුම් දඬු තුළ තබා 'කිච' කළ හැක. කොමියුනිස්ට් සමාජය 'කිච' කිරීමට හදිසිවන සැවොම ධනේශ්වරය වසර 200ක් පුරා අත්පත් කරගත් අසාර්ථකත්වය ද විමසිය යුතු වේ. සමාජවාදය අවශ්‍ය නම් අපි අමතක කරමු. අපි හොඳින් ධනේශ්වරයට නාභිගත වෙමු. ධනේශ්වරයේ අසාර්ථකත්වයන් චීනයෙන් ද, අප්‍රිකාවෙන් ද, මැද පෙරදිගින් ද විශේෂයෙන් මතුවන අතර දකුණු ආසියාව ද එකතු කළ හැක. ධනේශ්වරය සමාජවාදයට වඩා පැරණි අතර එය නිෂ්පාදන අර්ථයෙන් අලුත් වීම අත්හිටුවා ඇත. ලොව වටා අවවරප්‍රසාදිත සමාජ, ධනේශ්වර අසාර්ථකත්වයේ සාක්‍ෂි ය.. පංති විෂමතාව පරණ මාතෘකාවකි. ඓහෙත් අදටත් කිසිවෙකුත් ඊට විසඳුම් ද ගොඩ නගා නැත. ඉතින් ඒ සමාජ ක්‍රමය පරදින තුරු 'අහස් ගව්ව' වගේම 'මෝටර් බයිසිකල්' අලුත් ය.☐
බූපති නලීන් වික්‍රමගේ
© JDS
