වික්ටර් රත්නායක: හෙළ හවුල හා 'සින්ග් ලංකා' අතර
- Post 17 September 2018
නැවත නැවතත් අප මතක් කරගත යුතු සිද්ධාන්තයක් වන්නේ සෞන්දර්ය රස වින්දනයත්, රසවින්දනය උදෙසා පද්ධති ගත කරන සංස්කෘතික නිෂ්පාදනත් යනු සමාජ පසමිතුරුතාවන්ගේ (Antagonisms) ප්‍රතිඵලයක් මිස ස්වභාවික සාරයක් නොවනා බව ය. නමුත් මෙම නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියේදී අපගේ දැනුවත්භාවයෙන් ලිස්සා යන අතිරික්තයක් (Surplus) බිහිවීම ද අනිවාර්යයකි. මෙම සෞන්දර්ය අතිරික්තය අපව කැඳවාගෙන යන දිශානතිය කුමක්ද? මේ සමකාලීන සෞන්දර්ය විමසුමට අපට ඇතුළුවිය හැකි එක් තීරණාත්මක සන‍්ධිස්ථානයකි.
ලාංකික සංගීත සෞන්දර්ය කතිකාව තුළ වික්ටර් රත්නායක ප්‍රපංචය යනු දුරදිග විහිදුනු සමාජ බල හවුලක නිෂ්පාදනයකි. වික්ටර් නිර්මාණය කළ ගීත ප්‍රමාණය සංඛ්‍යාත්මකව අධික අතරම අයකුට ඒවා සාරාංශගත විග්‍රහයකට ලක් කළ නොහැකි තරමි විවිධත්වයක් ප්‍රකට කරයි. එසේම වික්ටෝරියානු (මෙහිදී මෙම නාමකරණය යටත් විජිත සදාචාර ශික්ෂණය හා බැඳෙන ද්විත්ව සැසියක් නියෝජනය කරමින්...... ) කලාත්මක සාරය නොහොත් වික්ටර් අප හැමගේම ආත්මයන් තුළට එන්නත් කරවා ඇති සෞන්දර්යාත්මක අතිරික්තය දරා සිටිනා භූමිකා තීරණාත්මක ය.
ලාංකික සංගීත කලාව නම් සංකේත තටාකයේ වික්ටර්ගේ දෙමුහුන් නියෝජනය එක් අතකින් ජාතික රාජ්‍යයේ කලාත්මක ශික්ෂණයත්, අනෙක් අතින් සංස්කෘතික කර්මාන්තයේ වෙළඳපල ආචාර ධර්මයනුත් ප්‍රතිනිර්මාණය කර හමාර ය. පශ්චාත් යටත් විජිත ජාතික - රාජ්‍ය සෞන්දර්ය කතිකාව ගොඩ නැංවීමේ සිට පශ්චාත් නූතන ඉරාජ්කරණය වූ 'යථ' නිරාවරිත සයිබර් යථාර්ථමය යුගයක් දක්වා වික්ටර්ගෙ සංක්‍රාන්තිය අපි තේරුම් ගැනීමට මුල පුරමු.
"පාත ඉඳන් අපි ආවේ පාත මාලයට වඩින්න"
නූතන සංගීත විකාශනය ලංකාවට අදාළව සලකන විට ජාතික රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීය බල ව්‍යුහය කේන්ද්‍රගත වන්නේ භාත්ඛණ්ඩේ උත්තර භාරත නාද ශික්ෂණය මත ය. ඉන්පසු ඊනියා ජන ගී හෝ යටත් විජිත බයිලා, කපිරිඤ්ඤා, ටීටර්, නූර්ති හෝ ටවර් හෝල් කේන්ද්‍රය නාට්‍යානුසාරි සංගීත ශික්ෂණ ව්‍යාපෘතිය හෝ ගුරුකුල ලෙස ද්විතීයකරණය වේ. රාජ්‍ය අනුමැතිය ලද රජයේ සංගීත විද්‍යාලය (සෞන්දර්ය කලා ආයතනය) හෝ ලයනල් එදිරිසිංහ ප්‍රමුඛ හේවූඩ් රාගධාරී සංගීත කතිකාව යනු වික්ටර්ගේ ශික්ෂණ පදනමයි. 'හඬ ' හුදු හඬක් හෝ 'නාද' නොවී ඊට මහජන පිළිගැනීමක් ලැබෙන්නේ ආයතනගත ප්‍රති-ඉදිරිපත් කිරීමකින් බව ඊනියා රසිකයන් නොදත්ත ද කලාකරුවෝ දනිති. 1970 දශකය දක්වා නාදය පිළිබද බල කේන්ද්‍රය වූයේ ඉහත කී රජයේ සංගීත විද්‍යාලය හා ගුවන් විදුලි සංස්ථාවයි. 1950 දශකය අගවන විට මහනුවර එම්.ජී.වී කලායතනාධිපති සිරිල් පෙරේරා මහතාගෙන් සංගීතය ඉගෙනීමට ගිය වික්ටර් ඒ ගැන මතකය අවදි කරන අයුරු අපි කියවමු.
"ඇත්තෙන්ම මෙම අභ්‍යාසවල නිරත වූවාට පසු මීට පෙර ගිරවකු හෝ මයිනකු මෙන් ඇසෙන දෑ ගායනා කරමින්, මවාගත් ආඩම්බරයක් තිබුනා නම් එය හිරුදුටු පිණිබිඳක් බවට පත්වූයේය " (ගී සියයක් - වික්ටර් රත්නායක - සංස්: ගීතනාත් කුඩලිගම. 1997. කතෘ ප්‍රකාශන).
මේ වික්ටර් සංස්කෘතික කර්මාන්තයට පැමිණීමට ලබන ආයතනික ශික්ෂණය පිළිබඳ ඔහුගේම වචන ය. අපි, ඒ වගේම වික්ටර් රසිකයකු ලෙස සෞන්දර්යයේ අතිරික්තය පරිභෝජනය කළ ආකාරය ද ඔහුගේම වචනවලින් කියවමු:
"ඔය දිනවල අප පදිංචිව සිටි කඩුගන්නාවෙ ඉරිදා පොළ පවත්වන නගර සභා පිටියේ වරින්වර චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශනය කරන තාවකාලික කූඩාරම් ඉදිවූයේය. මේවා ඉදි කරන ලද්දේ Ceylon Theaters, Cinemas වැනි සුප්‍රසිද්ධ සිනමා සමාගම් මඟිනි. මේවායෙහි වැඩියෙන්ම ප්‍රදර්ශනය වූයේ හින්දි, ද්‍රවිඩ හා ඉංග්‍රීසි චිත්‍රපට ය. මේ චිත්‍රපට පෙන්වන කූඩාරම අපි නිවසට කොතෙක් සමීපව තිබුණා ද කියතොත් අපි චිත්‍රපටියේ දෙබස් සහ ගීතවලට ගෙදර සිටම සවන් දුනිමු. දෙබස්වලට කෙසේවෙතත් ගීතවලට ඉතා ඕනෑකමින් සවන්දීමටත් ඒ අයුරින් ගැයීමට දැඩි උත්සාහයක යෙදෙන්නටත් මා සිත පෙළඹුණේ මටත් හොරා යැයි දැන් මට සිතේ." ( - එම -)
වික්ටර්ට ඇකඩමික ශික්ෂණය රාජ්‍යයෙන් ලබන්නටත් පෙර ඔහුටත් නොදැනීම ඔහුගේ මිනිස් විෂය සංගීතය හා ගනුදෙනු කළ අතිරික්ත සාරය ආනයනය වන්නේ සුප්‍රකට සිනමා සමාගම් මඟිනි. සුනිල් ශාන්ත, අමරදේව, සනත් නන්දසිරි, අමරසිරි පීරිස් හෝ සෝමතිලක ජයමහ වැනි ඊනියා සුභාවිත ගායකයන්ටත්, ක්ලැරන්ස්, රූකාන්ත, ජෝති, මිල්ටන්, එම්.එස්, ඇන්ටන් ජෝන්ස් හෝ ප්‍රින්ස් වැනි ඊනියා ජනප්‍රිය ධාරාවටත් අයත් නොවන මර්වින් පෙරේරාට සමාන්තර නාද ආරක් හෝ සංගීත කතිකාවක් ප්‍රමුඛව බිහිවනවිට අපට මීට අදාළ එහි උපරි ව්‍යුහය නොහොත් සමාජ ආර්ථික දේහයේ වෙනස ද සැලකිල්ලට ගත හැක. කලාකරුවකු ලෙස වික්ටර්ගේ සමාජ මූලයන් ගොඩනඟන පහළ මැද පන්තික පවුල් පසුබිමත්, කාලානුරූපීයව එම සමාජ පන්තියට වටිනාකමක් හා සංකේත බලයක් හිමිවන දේශපාලනමය පරිපූර්ණත්වයත්, වික්ටර් ඊට නිර්මාණය කළ නව සෞන්දර්ය එම සමාජ පංතිය හා සමපාත වීමත් අපට නිරීක්ෂණය කළ හැක. වෙනත් කිසිදු ගායකයකුට වෙනස්ව වික්ටර්ට තනු නිර්මාණය කළ ඩී.ආර්.පීරිස්, අමරදේව, ලයනල් අල්ගම, සෝමපාල රත්නායක, දයාරත්න රණතුංග හෝ සිට සරත් දසනායක, ප්‍රේමසිරි කේමදාස, ග්‍රේෂන් ආනන්ද හෝ සංඛ දිනෙත් දක්වා සලකන විට ඒ ඒ නාද ශික්ෂණ කතිකා එකම ශරීරයක් ලෙස වික්ටර් මතට බහාලීමත් එය ඔරොත්තු දෙන හා පිළිගත් භාවිතයක් බවට පත්කරලීමේ නාද සෞන්දර්ය ව්‍යාපෘතියත් යනු දේශපාලන - ආර්ථික නිදහසක ප්‍රකාශනයකි.
ජාතික රාජ්‍ය ආකෘතියේ පැවති නාද භාවිත යුගය හමාර කරමින් තැටි සිට විද්‍යුත් පටි හෙවත් කැසට් දක්වා සංගීත කර්මාන්තය ලබාගත් තාක්ෂණික වෙළෙඳපොල මුහුණුවර වික්ටර්ගේ කලාත්මක පුද්ගල ප්‍රභාවේ යටිබිම්ගත දේශපාලන - ආර්ථික පදනමයි. රාජ්‍ය සංස්කෘතික බල අභ්‍යාසයේ එකම නාලය හෝ ශ්‍රේණිගත කිරීම් සහිත ගුවන්විදුලි කතිකාව වෙනුවට විකල්පය ලෙස වෙළෙඳපොළ ආදේශ විය. 'ස' ලංකාවේ ප්‍රථම ඒක පුද්ගල කැසට් පටය ලෙසත්, ඒක පුද්ගල සංගීත ප්‍රසංගය ලෙසත් ඊනියා ප්‍රබුද්ධ මෙන්ම නිහාල් පිරිස්ගේ වචනයෙන් 'පීචං' ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය ද ඇමතීමේ දෙමුහුම් සංස්කෘතික කර්මාන්තමය සංකේත දේහය නිමැවිණ. එළිමහන් 6/8 තාලයට ද, ඉන්දු - වික්ටෝරියානු සුභාවිත ප්‍රබුද්ධ තාලයට ද අවශ්‍ය ගීත වික්ටර් ළඟ විය. අජිත් කුමාරසිරිගේ භාෂාවෙන් සලකුණු කරතොත් මෙය අපට මරදාන ජයන්ත වීරසේකර මාවතේ සංගීත ගුරු කුලය ලෙස නම් කළ හැක. මර්වින් පෙරේරාගේ අැසුරෙන් බටහිර සංගීතයේ නාද ශික්ෂණයට ද වික්ටර් විවෘත වීම සෞන්දර්ය තීන්දුවකට වඩා සංස්කෘතික දේශපාලන තීරණයකි. ක්ලැරන්ස්ට, ජෝතිට හෝ මිල්ටන්ට නොතිබුණු උත්තර භාරත සංගීත කතිකාවේ බලය ද භාවිත කරමින් ගුවන් විදුලි සංස්ථා ශ්‍රේණිගත කිරීමේ නිර්ණායක පවා පරිණාමයට පත් කළ පුරෝගාමියකු බවට වික්ටර් රත්නායක පත්විය.
සනත් නන්දසිරි, අබේවර්ධන බාලසූරිය වැනි ගායකයන් සමග සමගි පෙරමුණ ආණ්ඩුවේ එන්. එම් - කොල්වින් සංවෘත - ධනේශ්වර ජාතික රාජ්‍ය නිෂ්පාදන ආර්ථිකය නාද සංස්කෘතික ප්‍රකාශකයකු ලෙස ගුවන්විදුලි ප්‍රචාරණ ගීත කලාවේ ද ජීවත්වූ වික්ටර්, අසූව දශකයේ අග වනවිට ප්‍රේමදාස ආණ්ඩුවේ ගම්උදාව ව්‍යාපෘති සංගීත වේදිකාවේ ද ප්‍රමුඛම හඬක් බවට පත්වීමේදී ඊනියා මහජනතාව තුළ සිදුව තිබූ පරිවර්තනයට අවශ්‍ය පුහුණුව ලබා සිටියේ වීරසේකර මාවතේ සංගීත කතිකාවෙනි. කුලරත්න ආරියවංශගේ 'සින්ග් ලංකා', විජය රාමනායකගේ 'තරංගා' හෝ බුද්ධි කීර්තිසේන වැනි කැසට් නිෂ්පාදකයන් හරහා ලංකාවේ වැඩිම ගීත ප්‍රමාණයක් පටිගත කළ ගායකයකු බවට වික්ටර් පත්වෙන කතිකා සම්මිශ්‍රණය අප නිවැරදිව සලකුණු කළ යුතු ය. වික්ටර් සෞන්දර්යාත්මකව පෙරදිග / අපරදිග ලෙස හා සංස්කෘතික කර්මාන්තයක් ලෙස රාජ්‍ය / පුද්ගලික ලෙස පැවති සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂමය කතිකාවන්හි බල ව්‍යුහ, දෙමුහුම් තර්කණයකට රැගෙන ආ ගායකයා විය.
"
දුටුවන් මත් හෙළ බිමයි - පඬිදුන් පත් හෙළ බිමයි"
වික්ටර්ගෙ සංගීත කතිකාව පෙර ද සඳහන් කළ ලෙස සාරාංශගත කළ හැක්කක් නොවූව ද ඒ තුළ අධිපති කතිකා නිරීක්ෂණය කළ හැක. ලාංකික ශ්‍රව්‍යාගාරය තුළ වික්ටර්ගෙ විරහ ගීත සලකුණේ ආත්මීය ප්‍රකාශකයා වූයේ ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස්ය. එසේම අජන්තා රණසිංහ, සුනිල් ආරියරත්න, ගීතනාත් කුඩලිගම, කුලරත්න ආරියවංශ, මඩවල එස් රත්නායක, ලූෂන් බුලත්සිංහල ආදී පද රචකයන්ගේ ප්‍රේමණීය උත්කර්ෂය පද වික්ටර් සංකීර්ණ සමාජ පන්ති ස්ථාන කීපයකම ආදරේ ප්‍රකාශකයකු බවට දශක කීපයක් මුළුල්ලේ පවත්වා ගත්තේය.
ආදර ගීත තුළ ජීවත් වූ වික්ටර්ට අමතරව ලාංකික 'සිංහල-බෞද්ධ' කතිකාවේ අඩංගුවක්ද වික්ටෝරියානු ගීත සාහිත්‍යය පුරාවට අපට අසන්නට ලැබේ. ආරම්භයේ සිටම හෙළ හවුලේ දෘෂ්ටිවාදය වික්ටර්ගේ කලාත්මක චින්තාවේ ප්‍රමුඛ මුහුණුවරක් ගොඩනැගීය. විශේෂයෙන් හෙළ හවුලේ ප්‍රමුඛ සාමාජිකයකුව සිටි අරිසෙන් අහුබුදුගේ පද රචනා හරහා වික්ටර් ලෙස ගොඩනැඟුණු ප්‍රතිරූපය අද දක්වා මෙකී දෙමුහුම් අමරසේකරයානු වසල වෙළෙඳ කුලේ දෘෂ්ටිවාදී ස්ථාවරය නියෝජනය කළේය. ප්‍රවර්ග ලෙසම දේශාභිමානී, බෞද්ධ ගීත ප්‍රභේද දෙකට අමතරව "අඳුර බිඳින්නට, තොටුපොළ අයිනේ, අපි ඔක්කොම රජවරු, සඳ හිරු තරු, ළිඳෙන් වතුර බීලා ....." වැනි නූතන ජාතිකවාදී උපදේශනාත්මක මුහුණුවර ගත් මානවවාදය වික්ටර්ගේ තවත් ගීත ප්‍රභේදයක් ලෙස පෙනෙන්නට ඇත. එක් අතකින් සමගි පෙරමුණු රජයේ සිට වික්ටර් ස්ථානගත වූ 'නිශ්ක්‍රීය ජාතිකවාදය' දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස සංකීර්ණ භූමිකාවක් ඉටු කර ඇත. එසේම මෙම ජාතිකවාදය කෙළවර වූවේ මෙහි පසු නූතන ප්‍රකාශනය වූ සුජීව ප්‍රසන්නආරච්චි සමග ද වික්ටර් ඇල්බමයක්ම කරමිනි. නන්දා මාලිනි, කපුගේ හෝ ජයතිලක බණ්ඩාර මෙන් වාමාංශික විමුක්ති ව්‍යාපාරය සමග කිසිදු සබඳතාවක් හෝ නියෝජනයක් නොපැවැත් වූ වික්ටර් සිය සමීපතම සගයන් වූ රෝහණ වීරසිංහ, සුනිල් එදිරිසිංහ, එඩ්වඩ් ජයකොඩි සිංහල ජාතිකවාදයේ කුටප්‍රාප්තිමය රාජ්‍ය ප්‍රකාශනය වූ රාජපක්ෂ රෙජීමයට එළිපිට කඩේ යද්දී එම දේශපාලනික වේදිකාවකට නොයාමට ද ප්‍රවේශම් විය. එසේම ලක්ෂමන් විජේසේකර සමඟ කුඹුක්ගැටේ ගුටිකන්නට ගියේ ද නැත!
ජනප්‍රිය දේශපාලන වේදිකාවක වික්ටර් නොවූව ද ඔහුගේ සම්මුඛ සාකච්ඡා පමණක් නොව, යටිබිම්ගත කලා භාවිතාව ද තරමක් සංකීර්ණ ය. ඒ හා බැඳි කුප්‍රකට උදාහරණය වන තම වැඩිමහල් පුත් ජයන්ත රත්නායක ද සිටි, අනූව දශකයේ මුල 'මනෝහාරි' හරහා විශේෂ ජනප්‍රියත්වයකට පත් 'ශක්ති' කණ්ඩායමත් එහි ආනන්ද පෙරේරා හා ඇන්තනි සුරේන්ද්‍ර අතර වූ බල අරගලයට වික්ටර්ගේ ස්ථානගතවීමත් සංකීර්ණ ය. ඇන්තනීට 'කොටි' ලේබලය නිල නොවන ලෙස අලවා 'සිහ ශක්ති' නමින් සෘජු සිංහල අනන්‍යතාවක් ඉඟිකරමින් බිහි කිරීමට උත්සාහ කළ සුසමාදර්ශී හැරවුම කෙළවර වූයේ එකල තවත් බොහෝ සංගීත කණ්ඩායම් මෙන්ම විසිරී යාමකිනි. නමුත් අනූව දශකයේ මාධ්‍ය ප්‍රාග්ධන ප්‍රසාරණයත් සමඟ බිහි වූ පශ්චාත් නූතන සිංහල ජාතිකවාදී නාලිකා තුළ ශක්ති කණ්ඩායමට අඩු වැඩි වශයෙන් හිමිවීමට නියමිතව තිබූ වෙළදපල රංවල නඩය සහ භාතිය-සන්තුෂ් හා එක්ව ජනනාත් වරකාගොඩ ද ඊට පසුව නාද්‍රෝ වැනි බෙර වාද්‍ය කණ්ඩායම් ද අත්පත් කර ගත්තේය.
මේ කරුණු දැක්වීමේ උත්සාහය රොමැන්තිකකරණය වූ ආදර ගීත කියූ දිව්‍යමය කලාකරුගේ යටි බඩ තුළ යක්ෂයා වැඩවසන බවක් පෙන්වීම වැනි සරල කාරණයක් ලෙස භාර නොගන්න. මෙම විග්‍රහය ආරම්භයේ සළකුණු කළ පරිදිම වික්ටෝරියානු දෙමුහුම් අතිරික්තය අපට ඉතිරි කරන්නේ කුමක්ද යන්න පුද්ගලික සාරයකට වඩා දේශපාලනික ය. සෞන්දර්ය අතිරික්තය නොහොත් සෞන්දර්යයේ අර්ථකථනය කළ නොහැකි උත්කර්ෂ අවකාශ යනු සමකාලීන ප්‍රමෝදයේ ආකෘති අපට හෙළිදරව් කරන මාලිමාවයි. වික්ටර් සිය විදග්ධ සමාජය තුළ පවා භාතිය සන්තුෂ්ගේ 'සිරි සංඝබෝධි' ගීතය ප්‍රතිනිර්මාණයට එරෙහිව කළ අරගලය සුජාත කිරීමට නොහැකි වූ අතර, දැන් ජීවත්වන්නේ Dell studio වැනි සමපේක්ෂිත පශ්චාත්-නූතන නාද සංස්කෘතික කර්මාන්තයේ ප්‍රති-අර්ථකථනය වූ ප්‍රබන්ධය ඉරා 'යථ' අභිමුඛ වන ඉතිහාසයක ය. දේශාභිමානී ගීතවලට වැඩිම ඉල්ලුමක් ඇත්තේ සිංහල ඩයස්පෝරා විදේශ ප්‍රසංග වලය. තවදුරටත් හෙළ හවුලට සබඳතාවක් නැති, විශ්වාසය යනු පරිභෝජනය බවට ඌණනය වූ යුගයක වික්ටර් ' සුපර් ස්ටාර් ' විනිශ්චයට නොපැමිණීම වැනි සදාචාර ස්ථාවර මනෝමූලික පරිකල්පනයකට අමතන භාවිතාවක් බවට පමණක් සීමා වී ඇත. ඔහු දෙස බලා සිටින මහා අනෙ‍කකු නැති සමාජයක වික්ටර් හා ඉරාජ් අතර පමණක් නොව, Fill T හා මදු රොක්ස් අතර හෝ වෙනස සලකුණු කිරීමට කිසිවකුත් ඉතිරිවී නැත.
'සඟවා ගනු මැන ඔබැ රුව, මංගල මල්දම පතා සිටිමි මම, පෙම්බර මධු' වැනි වික්ටෝරියානු සදාචාරවාද ව්‍යුහයේ ආදර කතිකාවන්හි ගැඹුරුම භාව ස්පර්ශ කළ වික්ටර් 'හිතින් යන අය අතින් අල්ලා නවත්තන්නට බෑ' කී විපරීත තිත තබන්නට සිදුවීම සෞන්දර්යමය උපහාසයක් ද වේ. විටෙක රූකාන්ත ඝෝෂාකාරී සංගීතයක් ලෙස ද භාතියලාට හොරු ලෙස ද සදාචාරාත්මක ඉරි අඳිමින් සිටි වික්ටර් විපරිතකරණයේ කෙළවරට ගිය සමාජයෙන් චින්තන ජයසේනගේ 'ස' සංකල්පය වෙනුවට 'ප'යන්න අභිමුඛ කරවා ඇත. විඥානමය වශයෙන් අතිරික්තය වෙනුවට යථ සමග අභිමුඛ වීම දක්වා වික්ටර් පසුකර ආ සමාජ යනු සිංහල බෞද්ධ හෙළ හවුලේ පූර්ණ විකසිත වූ රාජ්‍ය භාවිතයයි. එවිට ඉරාජ් විසින් සමන්තභද්‍රට BMW එක පෙන්වා ආශිර්වාද ලබාගැනීම හා බැංකු වංචාවකට චෝදනා ලද තමාට වඩා ජීවිත කාලයෙන් හරි අඩකට ලාබාල තරුණියක් හා විවාහවීම විසිවන සියවසේ වික්ටර් සම්බන්ධ අමතක නොවන කුටප්‍රාප්තිය මතකය ලෙස ඉතිරි වීම අහම්බයක් නොව අනිවාර්යයකි. වික්ටර් තමා වැපිරූ සදාචාරවාදී දෘෂ්ටිවාදය දෙස නැවත හැරී බලන්නේ නම් ඔහුට හෙළ හවුලේ ආනුභාවයෙන් බිහිව ඇති සමකාලීන සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍යය සහ තම ආදර වස්තුව වූ හෂිනි අතර පරතරය හමුවීමට නියමිත ය.
දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස අද දවසේ සෞන්දර්යමය සත්‍ය පවතින්නේ කලාකෘතියක් ඇතුළත නොව, ඉන් පිටත ය. ඒ අර්ථයෙන් මිනිසුන්ගේ සාරයන් එළියට ඇදී යන සෞන්දර්ය නම් ප්‍රපංචය 'අතින් අල්ලා නැවැත්විය නොහැකි' බව පරණ ආකෘතියෙන් වුව ද වික්ටර් අතින් නිර්මාණිත අවසාන කලාත්මක සත්‍යයයි. "හැට පැන්නත් වැඩ කොලිටිනෙ, සිල් බිඳගත් වික්ටර්" ලෙස සමකාලීන බහිෂ්කරණය වූ සෞන්දර්යමය සත්‍යය පිළිබඳ Fill T සිය භාෂාවෙන් වික්ටර් ගැන ලබාදෙන සාරාංශය එයයි.☐
(මෙම ලිපිය 2018 සැප්තැම්බර් 16 වැනිදා 'අනිද්දා' පත්‍රයේ මුල්වරට පළවිය.)
බූපති නලින් වික්‍රමගේ
© JDS