ස්මරණ.සමාප්ති: '90 දශකයේ පාපොච්ඡාරණ තාප්පය
- Post 11 October 2017
කලාකරුවන් නිතරම උනන්දු වන්නේ සමාජ අරගලයකට අර්ධ සම්බන්ධයක් හෝ සම්බන්ධයක් නොමැති උදවිය සිය කතා නායකයන් කරගෙන සමාජ අරගලය පසුබිමේ තබාගෙන නිර්මාණ කිරීමටයි. එක අතකින් මෙම ආරක්ෂාකාරී පරතරය නිසාවෙන් ආචාරධාර්මික (Ethical) ස්ථානගත වීමේ අවශ්‍යතාව වාෂ්ප වී යයි. එනම්, අපි ඕනෑම සිදුවීමක හරි මැද සිටගෙන සිටින විට ඒ උදෙසා ගත යුතු වගකීම හෝ තීන්දු ගැනීමට ඇතිවන බලපෑමෙන් මිදී ගැටළුවට අවතීර්ණ විය හැකි වීමයි. ඒ අර්ථයෙන් ඉතා ප‍්‍රාථමිකව කලා කෘතියක් සමාජ දේහයේ පවතින වාස්තවික ආතතියෙන් මිදී ඒ දෙස පරිකල්පනීයව වියුක්තනයකට ඉඩ හසර විවර කරයි.
යම් සංසිද්ධියක් කලා කෘතියක් විසින් සෘජුව ඇමතීම හරහා බොහෝවිට සිදුවන්නේ අදාළ ඊනියා වාස්තවික සිදුවීම වඩ වඩා උත්කර්ෂයට නැංවී කෘතිය සරල වීමයි. මීට අනිවාර්යතාවයක් නොතිබුණ ද ඉතිහාසය අපට උගන්වන්නේ ‘යථ’ සෘජුව ඇමතීමේ අසීරුතාවයි. කලා කෘතියක් නිමැවීමේදී හා ඇසුරු කිරීමේදී එය වාස්තවික ලෝකයේ ප‍්‍රතිවිරෝධතාවලට දක්වන සංකල්පීය ස්ථානගත වීම හා දෘෂ්ටිවාදය අතර සම්බන්ධය තරමක් සංකීර්ණ ය.
සත්‍යජිත් මාඉටිපේගේ ‘ස්මරණ.සමාප්ති’ (2000) ටෙලි සිනමා නිර්මාණයේ සමස්ත හරයම නාභිගත වන්නේ 1989 වසර වන විට ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ හා රාජ්‍යය අතර ඇතිවූ සන්නද්ධ අරගලයේ මනෝලිංගික තුවාල කෙරෙහි ය. නූතන ලංකාව සලකන විට 1971 කැරැල්ල, 1983 කළු ජූලිය, 1989 අරගලය පමණක් නොව, 2009 උතුරේ ජාතික විමුක්ති අරගලය දක්වා මර්ධන ඉතිහාසය වටා ගොඩනැගුණු සිනමා කෘති ඇත. සමාජ නිදහස උදෙසා කරන අරගල අවසනදී ආත්ම නිදහස උදෙසා සටන් වදින මිනිසුන් යනු නූතන කලා කෘතිවල කේන්ද්‍රීය තේමාවකි.
දෛනිකත්වයේ දේශපාලනය?
සත්‍යජිත්ගේ ටෙලි සිනමා නිර්මාණයේ නිර්මාණශීලීම මානය වන්නේ පුද්ගල ආත්මයේ කාංසාවන් ඉතා සූක්ෂම ආකාරයකට පවතින සමාජ ව්‍යුහ සමග සම්මිශ‍්‍රණය කරවන තිර රචනයයි. එක් අතකින් කතා නායකයා වන අසංගගේ (මුල් නම දයාරත්න) සමස්ත ජීවිතයම '89 අරගලය හරහා වට කෙරුණු ආත්මයක් ලෙස අපට හමු වේ. ඒ අතරේම බැලූ බැල්මට අහිංසක සිංහල ගැමි කුල කාන්තාවකගේ සියලූ සංඥා දරා සිටින නන්දාවතී නොහොත් කිරි අම්මා නොහොත් ඉස්කෝලෙ හාමිනේ අනෙක් අන්තයේ පවතී. චිත‍්‍රපටයේදී පෑස්සිය නොහැකි මේ පුරුක් දෙක යා කරනා සීචන (Suture) හෙවත් මැහුම් ක්‍රියාවලිය සිදුවන්නේ මායා නම් චරිතය අතිනි. පරම්පරාමය හා සමාජ පන්ති ස්ථර සැළකීමේදී මේ තුන් කට්ටුව හරහා තිර රචකයා ලෙස සත්‍යජිත් ලංකාවේ නූතන සංක‍්‍රාන්ති යුගයක සමාජ පසමිතුරුතා (Antagonisms) ඉතා නිර්මාණශීලීව තිරයට රැගෙන විත් ඇත. එක අතකින් මුලින් සඳහන් කළා වාගේම මේ එකදු චරිතයක්වත් '89 කැරැල්ලට සෘජු සම්බන්ධයක් නැත. ඔවුන් නියෝජනය කරන්නේ එහි පරිවාරයයි. පද්ධතිය හරහා මුදා හැරුණු හිංසනයක් (Systemic Violence) ආත්මගත හිංසනයන් (Subjective Violence) බවට රූපාන්තරණය ‘ස්මරණ.සමාප්ති’ තේමාවයි. සරලව කිවතොත් සමාජ විමුක්ති අරගලයක (?) රෝග ලක්ෂණ පවුල කරා රැගෙන ඒමයි. නැතහොත් ‘දේශපාලනික-දේශපාලනය’ (Political-politics) දෛනික පවුල් ව්‍යුහයක් හරහා රූපණයට උත්සාහයයි.
සුවිශේෂව '89 අරගලය සීමා කළ බවට කියවෙන ජනප්‍රිය මාතෘකා කිහිපයක්ම දේශපාලනික-දේශපාලනයෙන් එපිටට පොළා පන්නවමින් (Interpolation) සිනමාගත කර ඇත. කුල ප‍්‍රතිවිරෝධතා, පවුල්වාදය, සමාජ පන්ති ප‍්‍රතිවිරෝධතා මෙන්ම ස්ත්‍රී සාධකය ද පෙර කී ආකාරයට සමරූපික (Semblance) පොළා පැනීමකින් නිරූපණය කරයි. ටෙලි චිත‍්‍රපටයේ කේන්ද්‍රීය පවුල් දෙක වන දිසානායක පවුල ද, බඩහැලගෙදර පවුල ද (පසුව හතුරුසිංහ ලෙස නම් මාරු කරන ලද) අතර නිමවන ආකෘතිය සමස්ත ලාංකික අධෝ ව්‍යුහයට පාලනය කරගත නොහැකි උපරි-ව්‍යුහයේ සීමා කාන්දු වන අයුරු කුතුහලය දනවන සුළු ය. හමුදාව හා පවුල ද, රාජ්‍යය හා පවුල ද, ආගම හෝ පාසල සිට වෙනත් ඕනෑම අල්තුෂරියානු රාජ්‍ය මතවාදී උපකරණයක භෞතික ආචරණයේ සෙවණැල්ල චිත‍්‍රපටය පුරාවට වේශයන් ලෙස හොල්මන් කරයි. සමාජ බල ධූරාවලියක දෘෂ්ටිකෝණයෙන් දිසානායක පවුලට බඩහැලගෙදර පවුල පෙනෙන්නේම මෙකී ප්‍රේක්‍ෂාවන් (Spectre) හරහා ය. චිත‍්‍රපටය විසින් නිමවන සින්තටික් දෘෂ්ටිවාදය වන්නේම මෙකී සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධතා නොහොත් ලිබරල් භාෂාවකින් කියන්නේ නම් මේ අගතීන් 'අගතිහරණයකට’ ලක් කළ ඊනියා මනුෂ්‍යත්වයකි. චිත‍්‍රපටය අපට යෝජනා කරනා ෆැන්ටැස්මැතික යුවල වන අසංග හා මායා යනුම චිත‍්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදී පෙළ ගැස්මේ කූටප‍්‍රාප්තියයි.
දැනටමත් නූතන රාජ්‍ය විසින් අපට උරුම කරදී ඇති වටිනාකම් සමග සත්‍යජිත් ‘ස්මරණ.සමාප්ති’ හිදී කරනා රූපික ක්‍රීඩාව නියත ලෙසම සංස්කෘතික දේශපාලනයකි. දිසානායක පවුල යනු සිංහල බෞද්ධ රාජ්‍යය විසින් උත්කර්ෂිත දෘෂ්ටිවාදයක පැළපදියම් වූ ගුරු පවුලකි. ඔවුන්ගේ පිරිමි දරුවා හමුදාවේ ය. ඒ තවත් එවැනිම සමරූපික දෘෂ්ටිවාදී පුරුකකි. චිත‍්‍රපටයේ ව්‍යුහයට අනුව රාජ්‍ය විරෝධී කැරැල්ල දියත් කළ ‘කොල්ලන්’ යනු පහළ කුලවල නියෝජනයකි. ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ වටා ගොඩනැගී ඇති වික්ටර් අයිවන් විසින් චූල තලයේ අධිපති අර්ථකථන ශක්‍යතාවයක් දරා සිටින ‘කුල සාධකය’ ප‍්‍රභූ පවුල්වාදයට අභිමුඛ කරමින් සත්‍යජිත් සෞන්දර්යමය ප‍්‍රවාදයක් ගොඩ නගයි. එනම්, ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ අරගලය විවිධාකාරයෙන් අභියෝගයට ලක්වී පාවාදීම්වලට පවා ලක් වන විට ඊට කුල සාධකය දක්වන තීරණාත්මක භාවයයි. එම අරගලයේ පරාජයේ තරාදි විග‍්‍රහයන් කුමක් වුවද මෙම චිත‍්‍රපට රාමුවේදී වැදගත් වන්නේ ඊට සත්‍යජිත් විසින් ගොඩනගනා සෞන්දර්යාත්මක පොළාපැනීමයි. පශ්චාත් අරගල අවධියේදී පශ්චාත්-යටත් විජිත ලංකාවට ආසන්නව බඩහැලගෙදර හීන කුල දයාරත්න රාජ්‍යය විසින්ම සපයන අධ්‍යාපනය භාවිත කරමින් සිය කුල අනන්‍යතාවය මකා දමයි. අසංග හතුරුසිංහ ලෙස රූපාන්තරණය වන ඔහු චිත‍්‍රපටය තුළ නිරූපණය වන්නේ ඉතා නිශ්ක්‍රීය, සියලූ මානවවාදී ගුණාංග කැටි කරගත් අහිංසකයෙකු ලෙසයි. ඔහුගේ ආත්මය එකී පවුල් දෙකෙහි වූ ප‍්‍රතිවිරෝධතාව මකා දමන ප්‍රේක්ෂාව බවට පත් වේ.
අසංගගේ මෙකී ලක්ෂණයට ඉතා සියුම්ව ප‍්‍රති ආත්මයක් ලෙස මධ්‍යම පාන්තික මායා ස්ථානගත වේත විප්ලලවාදී ගොදුරු ආත්ම වටා මධ්‍යම පාන්තික ස්ත්‍රී ආත්මය බැඳෙන මනෝ ලිංගික ඉතිහාසයකට ලංකාවේ වම උරුමකම් කියයි. මනෝ විශ්ලේෂණ අර්ථයකින් මියැදෙන බෙලහීන සංකේත පියෙකුගේ අසලින්ම සිටින්නේ ප‍්‍රාථමික පීතෘ රූපික මව (Paternal mother) කි. මායා යනු චිත‍්‍රපටයේ කතා ව්‍යුහයේ සියලූ පැල්මවල් එකතු කරනා ප්ලාස්තරයයි. මේ ව්‍යුහ අතර සීචන කර්තව්‍යය ඉෂ්ට කරන්නේ ඇය විසිනි. අසංග වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්නේ ඇයයි. නමුත් චිත‍්‍රපටය පුරාවට ළමයින්ට ‘මල්ලී, නංගී’ නොකියා ‘බබා’ කියා අමතන මායා හා අවසානයේ බුලත් විට හපා සිය හීන කුලයේ සියලූ නිශේධ වෙත අනන්‍ය වන අසංග අතර පෑස්සිය නොහැකි පරතරයක් ඉතිරි වේ. ප්‍රේක්ෂකයාව චිත‍්‍රපටයට බඳවන '90 දශකයේ ගාමක බලවේග ෆැන්ටසිය වන්නේම මෙම අවිඥානික ව්‍යුහයයි. අතීතකාම වේශයකින් පවතින දේශපාලන අරගලයේ ඉතිහාසයේ ප‍්‍රතිලෝම ව්‍යුත්පන්නය මේ යුවලයි. එක අතකින් එය ඔවුන් වාසය කරනා ගොඩනැගිල්ල වැනිම ය. පශ්චාත් නූතන වීදුරු ජනෙල්, යටත්විජිත කලූගල් බිත්ති මතට මූට්ටු කළ ඔවුන් වසනා ගෙදර යනු චිත‍්‍රපටයේ දෘෂ්ටිවාදය සිමෙන්ති බවට පත්වී නිරූපණය වන අවස්ථාවකි.
රෙද්දෙ තුත්තිරි අහිංසකත්වය
‘ස්මරණ.සමාප්ති’ චිත‍්‍රපටයේ සංස්කරණය හා හඬපටය ඉතා හොඳින් නිරීක්ෂණයේදී එහි භාව විරේකය වන්නේ තවමත් ජීවත් වන නිදිවැදි යක්ෂයකුගේ හොල්මන් රිද්මයයි. සමාජ නිදහසක් උදෙසා අරගලයක හිංසනීය පරාජයක් අවසානයේ ඕනෑම මොහොතක යළි අවදි විය හැකි සීතල වේශයක නිද්‍රාවක් ‘ස්මරණ.සමාප්ති’ පුරාවට හොල්මන් කරයි. එවන් යුගයකදී අහිංසක නන්දාවතීලා තුළින් මතුවන අවරෝධිත යක්ෂයන් ප‍්‍රතික්ෂේප කර විවේචනය කරනා චිත‍්‍රපටය ඊට ප‍්‍රතිපක්ෂ අහිංසකයෙකු ‘අසංග’ නමින් නිමවා ඇත. මෙම ටෙලි චිත‍්‍රපටය තුළදී මතුවන පෙර කී වැඩවසම් පවුල් ආකෘතියත් ඊට එරෙහි සමාජ කැරැල්ලත් දෙකම ප‍්‍රතික්ෂේප කොට ඉපදුණු අසංගගේ පරම්පරාවේ ආත්මය කෙවැනිද?
ලංකාවේ මෙම ෂානරයට අයත් බොහෝ චිත‍්‍රපටවල තේමාව වන්නේ සමාජ අරගලයේ නිශේධය උත්කර්ෂයට නංවමින් අහිංසක ආත්ම සහිත මිනිසුන් ඒවායේ ගොදුරු බවට පත්වීමේ ඛේදවාචකයන් රාමුගත කිරීමයි. '90 දශකයේ ලාංකික සිනමාව තුළ මෙම ව්‍යුහය නඩත්තු කළ කේන්ද්‍රීය සිනමාකරුවා වන්නේ ප‍්‍රසන්න විතානගේ ය. විශේෂයෙන් ඔහුගේ ‘අනන්ත රාත්‍රිය’ (2001), ‘පුරහඳ කළුවර’ (2001), ‘ඉර මැදියම’ (2005) හා ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ (2014) දක්වා චිත‍්‍රපට අඩුවැඩි වශයෙන් සමාජ අරගල පසුබිම්ව ඊට පරතරයක් දක්වන ආත්මවල ආත්මීය නිදහස කේන්ද්‍ර කොටගෙන නිර්මාණය වී තිබිණ. මෙහි ලාංකික කූටප‍්‍රාප්තියක් ලෙස සැලකිය හැක්කේ විමුක්ති ජයසුන්දර ය. විශේෂයෙන් ඔහුගේ ‘අහසින් වැටෙයි’ (2009) චිත‍්‍රපටය තුළදී පළමුව නාගරික ද, දෙවනුව ග‍්‍රාමීය ද ආගන්තුක අරගල දෙකක් හරහා දිවයන ඒවාට අසම්බන්ධිත අහිංසකයෙක් නිරූපණය කර ඇත. ඉතා දෘෂ්ටාන්ත (Allegorical) සංකේතයක් සහිත චිත‍්‍රපටයේ අවසානයේදී තරුණයා රිංගන්නේ ගස් බෙනයකට ය. තිරගත වීමට නියමිත ජූඩ් රත්නම්ගේ ‘රද කාන්දම්’ (Demons in Paradise-2017) දමිළ වාර්තා චිත‍්‍රපටය සැලකුව ද එහි සාරාංශය ගමන් කරන්නේ ද ඉහත කී දෘෂ්ටිවාදී රාමුව වෙත ය. ඒ අර්ථයෙන් සිනමාවේ මෙම බයිනරිය, එනම් කුරිරු සමාජ අරගල හා ඊට අසම්බන්ධිත අහිංසක වියුක්ත ආත්ම ෂානරය ලාංකික සිනමාවේ පැහැදිලි දෘෂ්ටිවාදී යුගයක් සලකුණු කරයි.
අනූවේ රෝග ලක්ෂණය වූ දේශපාලනහරණය කරන ලද උත්තර ආත්මය කරා යොමුවන කලාත්මක නිර්මාණ ගොන්නේ ආරම්භක ලක්ෂයක් ලෙස අපට ‘ස්මරණ.සමාප්ති’ සැළකිය හැක. අසංගගේ චරිතය සළකන විට ඉතා සෘජු ලෙස අරගලයට සම්බන්ධ පවුලකින් පැවත ආවද ඔහු ඊට සිද්ධිවාචකව හෝ ආචාරධාර්මිකව සබඳතාවක් නැත. ඔහුගේ පිරිසිදු ආත්මය චිත‍්‍රපටයේ ඉදිරිපත් වන රොමැන්තික වේශයම ඉතා කුතුහලය දනවයි. පාරේ එන මිනිසුන්ට පවා ඉඩදෙන ඔහු වැලකින් වැටිච්ච අනුන්ගේ රෙද්දක් පවා අහුලා යළි වනයි. එපමණකුදු නොව, තමාගේ පවුලම වැනසීමට යටි කූට්ටු වැඩ කළ නන්දාවතීගේ ජීවිතය ද බේරා ගැනීමට ඔහු බෝසත්වරයෙකු මෙන් කටයුතු කරයි. '90 දශකයේ හෘද සාක්ෂිය යනුම මෙම දේශපාලනහරණයයි. ඒ හරහා බිහිවන පිරිසිදු පරම ආත්මයයි. එක් අතකින් ලෞකිකකරණය වූ බුද්ධ දර්ශනයක් ද, තවත් අතකින් මානවවාදී දේවධර්මයක් ද ‘ස්මරණ.සමාප්ති’ අපට දේශනා කරයි. පාපලත් සමාජයෙන් විනිර්මුක්ත දෙවියන්ගේ පුත‍්‍රයෙක් ලෙස අසංග යනු මළවුන්ගෙන් නැගිටි නූතන සංකල්පීය ගැළවුම්කාරයෙකි. අනෙක් අතින් නන්දාවතී යනු පව් සමා කර ගැනීමේ අනවරත පාපොච්චාරණයකට ඇතුළු වන සමාජ නිශේධනයේ නියෝජනයකි.
මෙම දෘෂ්ටිවාදය රැගත් මුල් කාලීන කෘතියක් ලෙස ‘ස්මරණ.සමාප්ති’ තුළ සමාජ දේශපාලන දේහයේ බොහෝ වාස්තවික පදනම් ඉතිරිව තිබිණ. නමුත් විමුක්තිගේ ‘අහසින් වැටෙයි’ කෘතිය වන විට සමකාලීන ලංකාවේ රාජ්‍ය මතවාදී උපකරණ අතර නිමැවී ඇති පරතරවල තරමටම චිත‍්‍රපටය ද රූපිකව වියුක්ත වී ඇත. ඒ අර්ථයෙන් අද දවසේ සිනමාව ආත්මීය නිදහසේ මානය ලෙස සලකන්නේ පව් සමා කරගැනීමේ මාධ්‍යයක් ලෙසයි. එවිට එය ප‍්‍රතිවිරෝධතා රහිත අවකාශයකි. ප‍්‍රසන්න විතානගේ ද ස්ත්‍රී කේන්ද්‍රීය පුරුෂ වරදකාරී මනෝලිංගික මානයකින් සිනමාව භාවිත කරන්නේ මෙම මානයට සමාන්තරව ය. මෙම ෂානරයේ දෙකෙළවර ලෙස අපට අවශ්‍ය නම් සත්‍යජිත් මාඉටිපේව හා විමුක්ති ජයසුන්දරව නම් කළ හැක. '90 දශකයේ සිනමාව යනු ඒ අරුතින් පාපොච්චාරණ තාප්පයකි.
සාරාංශය
සිනමාව විසින් පවතින ජන සමාජයකට යෝජනා කරනා සමාජ භාවිතය යනු සංකීර්ණ සම්බන්ධයකි. 'සෞන්දර්යය’ දෘෂ්ටිවාදයක් ලෙස මිනිසාට ව්‍යාජ විමුක්ති මාර්ග යෝජනා කරනා කලාපය අප ඉතා තීක්ෂණව විශ්ලේෂණයට හා විචාරයට ලක් කළ යුතු ය. ලංකාවේ සිනමාව තුළ වාස්තවික ප‍්‍රතිවිරෝධතා හා ආත්මීය නිදහස අතර තේමාමය සබඳතාව '90 දශකයෙන් ඇරඹි සිනමා කතිකාව හරහා කූට ප‍්‍රාප්තියකට පත්විය. එහිදී වාස්තවික හිංසනය (Objective Violence) හෝ පද්ධතිගත හිංසනය පුද්ගල ආත්මයට කරනා බලපෑම ඉතා සියුම්ව විමසිය යුතු තේමාවක් බවට පත්ව ඇත. කලාකරුවන්ගේ ගැටළුව වන්නේ ඔවුන් දේශපාලනික තේමා දේශපාලනහරණයකට ලක් කිරීමට යන මොහොතේම ඔවුන් පය තියන්නේ නව මානයකට නොව, මකුළු දැල් බැඳුණු මානවවාදී දෘෂ්ටිවාදයට බව නොදැනීමයි. යුතෝපියානු (Utopia) මානවවාදය තුළ පවතින අධිපති ධූරාවලීන් හා රාජ්‍ය ගැති නිෂ්ක‍්‍රීය පැවැත්මම අප ප‍්‍රශ්න කළ යුතු ය. ඒ වෙනුවට සෞන්දර්යමය දේශපාලන ප‍්‍රචාරකවාදයක් නොව, මානව නිදහස උදෙසා වන දේශපාලන අරගලයේ කොටසක් බවට කලාව පත්කරවීමේ අධිෂ්ඨානය කලාවට යෝජනා කළ යුතු ය. සාම්ප‍්‍රදායික වම විසින් ගොඩනැංවූ යුතෝපියාවට එරෙහිව යන ගමනක ඉහත විග‍්‍රහ කළ සිනමා ෂානරය අද නැවතී ඇත්තේ කොතැනද? තරමක් පරණ භාෂාවකින් අසන්නේ නම් ‘එය සේවය කරන්නේ කාටද?’ යන්න අප සමා විරහිතව විමසිය යුතු ය.
'90 දශකයේ අනන්‍යතා දේශපාලනයේ (Identity Politics) කූට ප‍්‍රාප්තිය වන්නේ අනන්‍යතාහරණය කළ බහුසංස්කෘතිකවාදී පශ්චාත්-මානවවාදයකි. ධනේශ්වර වෙළඳපොල දෘෂ්ටිවාදයට ඉතා සමාන්තරව ජාතික, ලිංගික, වාර්ගික ආදී ඕනෑම ප‍්‍රපංචයක විමුක්ති අරගල වෙනුවට බෙලහීන බහුත්වවාදයක් මොවුන් අපිට යෝජනා කරමින් සිටී. මේ කාසියේම අනෙක් පැත්තේ අන්තය ලෙස මූලධර්මවාදී අන්තවාදයත් සෑමවිටම ධනවාදය විසින් නඩත්තු කරන ලදී. අවම වශයෙන් ඉතිහාසයට තියා තම පවුලට හෝ හසුනොවනා උත්තර ආත්ම රැගත් ඊනියා කෆ්කියානු ‘පිටස්තරයන්’ යනුම මෙකී මූලධර්මවාදී අර්බුදවලින් ගොඩනගනා දුර්වල, ව්‍යාජ, බෙලහීන පිළිතුරකි. කලාවේ මීළඟ විප්ලවය යනුම ඉහත සඳහන් අගති මානයක් දෙකම ප‍්‍රතික්ෂේප කරනා පසමිතුරුතාව රාමුගත කිරීමේ යුගයකි. එවිට සිනමාව වරදකාරිත්වයේ පාරාදීසයක් වෙනුවට සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධතා රාමුගත කරනා සංකල්පීය සෞන්දර්ය නිෂ්පාදනයක් වනු ඇත. මතකයන් සමාප්තියකට කලාකරුවන් අපට යෝජනා කර ඇත. අපට ද පසුගිය සියවසේ කොමියුනිස්ට්වාදය ඉතිරි කර ගිය බොහෝ කුරිරු මතකයන් ඇත. සත්‍යජිත්ගේ චිත‍්‍රපටයේ නිර්මාණශීලීම අඩංගුවක් වන නන්දාවතීගේ චරිතයත්, අසංගගේ චරිතයත් පහත උපුටනය සමග සමපාතව තබමින් දැනට සමාප්තිය තබමු.
”...[ගිය සියවසේ] කොමියුනිස්ට්වාදයේ, ස්ටාලින්වාදයේ භයංකාරත්වය වන්නේ නරක මිනිසුන් නරක දේවල් කිරීම නොවේ - නරක මිනිස්සු හැමවිටම නරක දේ කරති. නියම කරුණ වන්නේ යහපත් මිනිසුන් තමන් යම් ශ්‍රේෂ්ඨ දෙයක් කරතැයි සිතමින් භයංකර දේ කිරීමයි.”
‘ස්ලේවෝ ජිජැක්ට ප‍්‍රශ්න හයක්’ | Harper's Magazine. 11th Nov. 2011☐
(මෙම ලිපිය ඔක්තෝබර් 08 වැනිදා 'රාවය' පත්‍රයේ මුලින් පළ වූවකි.)
බූපති නලින් වික්‍රමගේ
© JDS