‘ඇගේ ඇස අග’: ඇතුළේ ඒවා ඇතුළේ තියන් පිට ඒවා පිටට දීම
- Last Updated on 25 June 2016
මිනිස්සු සමාජයක් විදිහට සැළකුවම එහි පරමාණුක ව්‍යුහය වෙන්නේ පවුල ය. පවුල පිළිබඳ ලෝකය පුරා චිත්‍රපටි බොහෝමයක් නිර්මාණය වී තිබුණ ද තාමත් එය නැවුම් මාතෘකාවක් වීමම එක අතකින් පුදුමයකි. සමාජ අර්බුද පවුල ඇතුළෙන් නිරූපිත නිසාවෙන්ම කලාකරුවෙක් තීක්‍ෂණව පවුලක් තුළට යාම සමාජය විනිවිදීමකි.
අශෝක හඳගමගේ බොහෝමයක් චිත්‍රපටි තුළ සමාජය විව‍ඡේදනය කිරීමේ උපකරණයක් ලෙස පවුල භාවිත කොට ඇත. ‘චන්ද කින්නරී’ (1998) සිට ‘ඇගේ අස අග’ (2016) දක්වාම හඳගමගේ සිනමාවේ පවුල නිරූපිත ආකාරය කුතුහලය දනවන සුළු ය. පවුල සමාජ බල ව්‍යුහයේ ප්‍රාථමිකම බල හවුල (power block) ලෙස ප්‍රාග්ධනය රාජ්‍ය කේන්ද්‍රීයව සංවිධානය වීමේදී හා ප්‍රාග්ධනය බහුජාතික සමාගම් කේන්ද්‍රීය සංක්‍රාන්ති ජාතිකත්වයක් අත්පත් කරගෙන සිටිනා සමකාලීන පවුල දක්වා විකාශනය හඳගම නිර්මාණශීලීව සිනමාගත කර ඇත. ‘ඇගේ ඇස අග’ ඊනියා කතා පුවත සරල ය. අන්තර්ජාල ගොසිප් සංස්කෘතිය ප්‍රසාරණය වන තත්‍යසම (Virtual) පුවත් යුගයක ජීවත්වන කලාකරුවන්ට සමාජ සත්තාවේ නව වෙනස්කම් අත්විඳිය හැකි වී ඇත. මීට පෙර දශකයේ හඳගමට ප්‍රේක්ෂකාගාරයෙන් එල්ල වූ ප්‍රතිවිරෝධාත්මක ප්‍රතිචාර ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටියට අවම වී ඇත. ‘ඇගේ ඇස අග’ අන්තර්ගත අශ්ලීලත්වය සමාජය භාරගන්නා මට්ටමකට සමාජය පරිවර්තනය වී ඇත. හඳගමගේ සිනමාව අශ්ලීල තේමා වඩා ශික්ෂිතවල පරිණතව සමාජය හමුවට පමුණුවන විට බාහිර සමාජය වඩා අශික්ෂිතල අශ්ලීලත්වයක් කරා ගමන් කර ඇත.
‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටියට ලංකාවේ ජනප්‍රිය වාමාංශික එළඹුම වන මධ්‍යම පන්තික කේන්ද්‍රීය විවේචනය පුනරාවර්තනය වෙනුවට අපි ඒ තුළ පවතින ‘පවුල’ නම් සංස්කෘතික දේශපාලනික නිමවුමේ සාර්වත්‍රික අර්බුදයට නාභිගත වෙමු. විවධ දේශපාලන ආර්ථික ව්‍යුහ හරහා පැමිණි සමාජ එකකය වන පවුල අද වන විට අන් කවරදාකටත් වඩා බරපතල අර්බුදයකට යමින් ඉන්නා බව අපි කව්රුත් දන්නා තත්ත්වයකි. ලංකාව සැළකුවහොත් කවරය ඉතිරි වී මදය සම්පූර්ණ ලෙස දියවෙන තත්වයක් දක්වා පවුල් අර්බුදයට ගොස් හමාර ය. මෙය හුදු සදාචාරාත්මක පිරිහීමක්ද? අප මෙම ගැටලුව ස්ථානගත කරනා ජනප්‍රිය නිර්ණායකම නිවැරදිද? එක අතකින් පවුල නම් ඒකකය බිහිවීමට සාධක වූ නූතන දේශපාලන ආර්ථික සාධකම අවලංගු වෙමින් පවතී. අනෙක් පසින් ප්‍රාග්ධනය සිය වපසරිය ප්‍රසාරනයෙදී සමකාලීන පවුල යනු සීමාවක් බවට පත්ව ඇත. පවුල දියකිරීම ධනවාදයේ අවශ්‍යතාවක් බවට පත්ව තිබේ. එහි ලාංකික සංස්කෘතික අර්බුදය අප හමුවේ ‘ඇගේ ඇස අග’ නමින් සිනමාවක් ලෙස තිරගත වී ඇත.
අපි දැන් චිත්‍රපටියට ඇතුළු වී මෙම තත්ත්වය විමසීමට උත්සාහ කරමු. කිගාඩ් නම් දාර්ශනිකයා විසින් මිනිස් විශ්වාසය විරුද්ධාභාශයක් (Paradox) ලෙස සැළකිණ. ඒ කෙසේද? කිගාඩ් කිව්වේ අපිට මිනිස්සු ලෙස හරියටම විශ්වාස කරන්නේ කුමක්දැයි කිසිවිටෙකත් සහතික විය නොහැකි බව ය. විශ්වාසය බොහෝවිට අත්පත් කරගන්නේ රඟදැක්වීමේ (Perform) මුහුණුවරකි. ඊට කිසිසේත් සාරාර්ථ අර්ථයකින් විශ්වාසයේ ඉලක්කගත අරමුණූ හෝ ප්‍රතිඵලය රඳවා ගත නොහැක. උදාහරණයකට පවුල ලෙස යම් ඒකමිතියක් සංවිධානය වන විට පවුලටම ආවේනික උල්ලංඝනයන්, අශ්ලීලත්වයන් හා පාවාදීම් අනිවාර්ය අතිරික්තයකි. ඉතිහාසය පුරාවට අනියම් සම්බන්ධතාවල සිට දරුවන් ශික්ෂණයේ අසාර්ථකත්වයන් දක්වා අරගලය පවතින්නේ මේ කලාපයේ ය. එනම් මිනිසුන්ට විශ්වාස කළ හැක්කේ “තමන් යමක් විශ්වාස කරනවා” යන්න පමණි. ස්ලෙවෝ ජිජැක් විශ්වාසය තුළ පවතින නරුමවාදී (cynical) පරතරය සලකුණු කරන්නේ මිනිසාට සිය විශ්වාසය සමගම පවතින මෙම විසම්බන්ධිත පරතරයයි.
පවුල සම්බන්ධ සිංහල බෞද්ධ දෘෂ්ටිවාදය පදනම් වන්නේ “ඇතුළත ගිනි පිටට දෙන්න එපා, පිට ගිනි අතුළට ගන්න එපා” යනුවෙනි. ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටියේ මහාචාර්යවරයාගේ බිරිඳ සිය විවෙකස්ථානය (Rest place) ලෙස තෝරාගෙන ඇත්තේ බෞද්ධ සංස්කෘතියයි. නමුත් ඇය පවුල පිළිබඳ සිංහල බෞද්ධ ඉගැන්වීම උග්‍ර ලෙස උල්ලංඝනය කරයි. ඒ වගේම ඒ ඉර මකා දමයි. ඇය සිය සැමියාගේ පවුලට පිටතින් සිටින අනියම් පෙම්වතිය (?) පවුල තුළට ගනී. ඒ අර්ථයෙන් ඇය පිටත දුරතීකරණයක් වෙනුවට පිටත - අතුළතක් බවට පත්කරවයි. ඇය ඇතුළත පිටත වෙන්කිරීම වෙනුවට මායිම මකා දමයි. ඒ අර්ථයෙන් බිරිඳ ලාංකික පවුල් දෘෂ්ටිවාදය නව දේශපාලනික ආචාරධාර්මික මානයකට ඇද දමයි. ඇය අපිට ඉදිරිපත් කරන අභියෝගය කුමක්ද?
“ඔහෙ අඬපු දෙන්” (Let Her Cry)
1989 බර්ලින් තාප්පය වැටී එතුවක් වූ සමාජවාදී දේශපාලන කඳවුර සංකේතීයව අවසන් වන විට බොහෝ දෙනා සතුටු විය. වසර තිහකට ආසන්න කාලයක් ගතවන විට තනි අලියකු වූ ලිබරල් ධනවාදයට අත් වී ඇති ඉරණම කුමක්ද? ධනවාදයට අවශ්‍ය තරම් දේශපාලනික නිදහසක් ලැබිණ. ස්ටාලින්වාදය වෙනුවට ප්‍රතිඵලය වූයේ ධනේශ්වරය තුලින්ම පෝෂණය වූ එහිම යටිබඩ නොහොත් හින්සනීය අඩංගුව වූ ISIS අන්තවාදී අනේකත්වයයි. ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටියේ බිරිඳ තරුණියව ගෙදරටම ගෙන්වා ගැනීම මීට සමාන්තරව කියවීමකට ලක්කළ හැක. ප්‍රතිවිරෝධය සමග අභිමුඛ වීමේ දේශපාලන පදනම ගැන ඇය අපිට අලුත් භාවිතාවක් උගන්වන්නේද?
චිත්‍රපටියේ විශ්වවිද්‍යාල සිසුවිය යනු පවුල් මුල් හෝ පදනම් නොපවතින සංක්‍රාන්ති චරිතයකි. අපිට ඇයගේ සමාජ පන්තිය හා සංස්කෘතිය උපුටන්නට වන්නේ ඇයගෙම දෙබස් ඛණ්ඩවල ස්වයං කථනයක් ලෙසිනි. ඒ තුළ අවශ්‍ය තරම් පරස්පරතා අයෙකුට සළකුණු කළ හැක. සිය ලිංගික බලය ගැන විවිධ ප්‍රවාද යාමත් ගොඩනගයි. ඇයට අනුව ඇය පාරේ යනවිට ගමේ ගෙවල් වල බල්ලෝ පූසෝ පවා ගෙට ගන්න අතර හාමුදුරුවන්ට බණ වරදින තරමේ කාමුක ආකර්ෂණයක් ඇය සතු ය. නරඹන්නියක් පමණට වඩා ඇගේ වචනය විශ්වාස කළහොත් පඹ ගාලක පටලෙන්නට නියමිත ය. ඒ අර්ථයෙන් හඳගම සමකාලීන ලුම්පන් දෛව ස්ත්‍රියගේ තර්කනය ඉතා ශූර ලෙස තිරයට ගෙනවිත් ඇත ඇය සාම්ප්‍රදායික වල් ගැහැනියගේ රාමුව පුපුරවා හරියි. ‘දුහුලුමලක්’ (1976) සිට ‘හංස‘විලක්’ (1980) දක්වා සිනමාවේ අනියම් සබඳතා ඉතිහාසයේ මෙතෙක් නිරූපණය නොවූ තත්ත්වයක් ඇය ප්‍රකට කරයි. ඒ කුමක්ද? ඇය සිය ප්‍රේමවන්තයා වූ මහාචාර්යවරයාට ආදරය (?) කරන්නේ හොරෙන් නොවේ. ඇයට එය රහසිගතව රස විඳීමට එහා යා යුතු ය. තරුණිය ඒ බව ඔහුගේ බිරිඳට දැනුම්දෙමින් කරනා ක්‍රීඩාව අප වටහා ගන්නේ කෙසේද? එක අතකින් එය හිස්ටරික තර්කනයකි. එනම් ඇය රහස්‍ය ප්‍රමෝදය නිරන්තරයෙන් තවත් මිනිස් සම්බන්ධතා ජාලයක් මතට ප්‍රක්ෂේපනය කරවයි. ඇයට ඔහුට ආදරය කර නිකන් සිටිය නොහැක. ඒ බව බිරිඳටද දැන්විය යුතුය. මෙය නව මනෝ ලිංගික තත්ත්වයකි. ඒ වගේම ඇගේ තර්කනය හුදු කේවල මනෝ ලිංගික තත්ත්වයක් අභිබවා ගිය සමාජ පසමිතුරුභාවයක් සළකුණු කරයි. ඇයට ඔහු හා බැඳී සම්බන්දතා ජාලයම යනු පටලැවිල්ලකි. “ඔය ළමය ඔය ළමයාගේ වයසට ගැලපෙන කෙනෙක් හොයාගන්න” යි බිරිඳ කීවද තරුණියගේ ඉලක්කය මහාචාර්යවරයාගේ ජීවන විශ්වයයි. ඇය ඉතා වසඟකාරී ලෙස ඔහුගේ මුළු පවුලම ග්‍රහණයට ගෙන පවුලේ කේන්ද්‍රය තමා බවට පත් වේ. බිරිඳගේත් දියණියගෙත් ආශාවේ කේන්ද්‍රය බවට පත් වේ. එය සැමවිටම අනෙකාට පැටලුනු මානයකි. ඇය විටෙක බිරිඳට දුවකගේ භූමිකාවටද විටෙක දියණියට සහෝදරියකගේ භූමිකාවටද අනන්‍ය වෙමින් සම්බන්ධතා ද්විත්ව සැසියක් (Double Session) බවට පත්කරයි. සැමගේම ජීවිතවල තිබූ ඒකාකාරී ඒකමිතිය ඇය හරහා බිදී යයි. තරුණිය එක අතකින් සිය ඓන්ද්‍රීය සමාජ පන්තිමය සාධක හරහා පීඩාවට පත්වන අතර (දොරේ අගුල්ල සමග හිරවීම පන්ති රූපිකයක් ලෙස) අනෙක් පසින් වෙළඳපොල ප්‍රසාරණය හරහා ස්ත්‍රී ශරීරය හුවමාරු භාණ්ඩයක් වීමේ උපරිම බලය භුක්ති විඳියි. තුවාය දිගහැර ‘මේවා සැප මෙට්ට වල හැදිච්ච ඇඟවල් මැඩම්!” කී විට කිසිවකුට එය ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි ගොළුවීමක් ඇතිකරවන්නේ ඇය සත්‍ය ප්‍රකාශ කරන නිසා නොව, ඇගේ සිරුර සත්‍යයක් දරා සිටින නිසා ය.
චිත්‍රපටිය තුළ මෙවන් නරුමවාදී සමාජ පරතර ඔබට කොතෙකුත් සොයා ගත හැක. තරුණිය හරහා අසම්බන්ධිත ජාලයට අර්ථයක් ලැබීමට ප්‍රථම ඒ ඒ අය සිටියේ තම තමන්ගේ ලෝකවල ය. මහාචාර්යවරයාගේ ඉංග්‍රීසි ප්‍රශ්නවලට අන් අයගේ පිළිතුරු සිංහල ය. දියණිය තත්‍යසම මාධ්‍ය ලෝකයක හුදකලාවී ඇත. බිරිඳ මධ්‍යම පන්තික නිවස තුළම වෙන්කරගත් අවකාශයක මහා සමාජයෙන් පන්සලේ ශාඛාවක් වැනි කුටියක් සිය විවේකාගාරය ලෙස තෝරාගෙන ඇත. මහාචාර්යවරයා හුදකලා වන එකම මොහොතේ තම විකාර සහගත ආශාවන් මුදුන්පමුණුවා ගනී. මෝටර් රථයක් හා නිවසකට හිර වූ ජීවිතවල පුනරාවර්තිතව අපට හමුවන අවකාශ දෙකකි. එකක් ඉහල වෙළඳ නාම හා බැඳුනු පරිභෝජන විමුක්තිකාමයේ පරම පවුලයි. අනෙක් පසින් එකිනෙකාගෙන් ස්වායත්ත වූ පරම ධනේශ්වර ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ පුද්ගල අවකාශයයි. ‘හායි’ කියා දෛනිකව චොකලට් එකක් දීමට එහා නොයන පියාව සිය දරුවාට හමුවන්නේ රූපවාහිනී තිරයක් තුළ ය. ආගමත් මිනිස් සබඳතාත් ටෝකන (Token) හෙවත් සළකුණු පමණක් බවට ඌනනය වූ සමාජ පරමාදර්ශවලින් විනිර්මුක්ත නිදහස්කාමය ඔවුන්ගේ ජීවන දර්ශනයයි. බැලූ බැල්මට දියණිය දෙමව්පියන්ට වඩා වයසින් බොහෝ ලාබාල ය. පිරිමි දරුවා විදෙස්ගත ය. ඔවුන්ගේ විවාහයට නිශ්චිත වයසක් කියා දෙයක් නොමැති බවක් මහාචාර්යවරයා විශ්වාස කරයි. ඒ ඒ අයට ඇත්තේ ඒ ඒ විශ්වාසයන් ය. කිගාඩ්ව මතක් කරගතහොත් ඔවුන්ට පවුල කියා පැවැත්මක් විශ්වාස කිරීමම උභාතෝකෝටිකයකි. තරුණිය පවුල තුළට මෙතරම් පහසුවෙන් රිංගන්නේ හරියටම මෙම පරතරයෙනි. අන්තර් විසම්බන්ධයෙනි. එවිටම ඇයව නැවත්වීමට හෝ උල්ලංඝනය කර අභියෝගයට ලක්කිරීමට හෝ අවම සබඳතාවක් සැමියා හා බිරිඳ අතර තිබී නොමැති බව හෙළිදරව් වෙයි. ඒ අරුතින් ලංකාවේ සමකාලීන පන්ති සම්මිශ්‍රිත විවාහ යනුම අහම්බයක් නොවේ. ඔවුනට ජීවන ප්‍රතිවිරෝධතා හමුවන එකම තැන හා ජීවිත කාලයක් අරගල කිරීමට අවශ්‍ය ආත්මීය ගැටළු ඉන් නිර්මාණය වේ. පවුලකට පරිවර්තනය අත්හිටවූ සමාජයක තරුණිය රැගෙන එන්නේ චලිතයකි. ඇය පවුල තුළට ඇතුළු වීම කිසිවකුටත් නැවතිය නොහැක. එය අනිවාර්ය දොරටුවකි. සමකාලීන සමාජය තුළ ඉතා ලාබාල තරුණ තරුණියන් කිසිවකුට යටත් නොවී තම අභිමතයම ක්‍රියාවේ යෙදවීම අප තවදුරටත් වටහා ගත යුත්තේ පැරණි සමාජ මත වූ ‘හිතුවක්කාර තරුණකමක්’ ලෙස පමණද? මගේ අදහස ඒ තුළ ඉන් ඔබ්බට විහිදුනු සමාජ අර්බුදයක් සලකුණු වන බවයි. විශේෂයෙන් බොහෝ විවාහ පත්වීමට සිටින මධ්‍යම පාන්තික තරුණියන් සිය පෙම්වතාව වහලකු සේ සැළකීමත් දෙපාර්ශවයේම පවුල් සම්ප්‍රදායන් අතාර්කික ලෙස උල්ලංඝනයත් අප වටහා ගන්නේ කෙසේද? බොහෝ මිනිසුන් නිවිහැනහිල්ලේ සතුටින් ගෙවිය යුතු අවස්ථා හෝ අවකාශ විනාශකාරී පීඩාවක් බවට පත්කරගන්නා යුගයක් මෙම සිෙමා පටයෙන් නිරූපිත ය.
තරුණියගේ පාර්ශවයෙන් නිරීක්ෂණය කළද ඇය නිවසට පැමිණි දා සිට සිදුකරන්නේ අරමුණට අතිරික්ත වැඩකි. බිරිඳ සැළකුවද තත්ත්වයේ වෙනසක් නැත. බිරිඳ හා තරුණිය අතර ප්‍රථම වරට කුස්සියේ හුවමාරු වන දෙබස් ඛණ්ඩ මේ පරස්පරතාව මැනවින් ප්‍රකට වන දර්ශනයයි. බිරිඳ එකවර තරුණියගේ පන්සල් සබඳතාවට ආශක්ත වන අතර ඒ සමගම වසඟය මුසු චර්යාවට කලබලයටත් කෝපයටත් පත්වෙයි. විටෙක ඇයව හාස්‍යයටත්, නොසළකා හැරීමටත් පෙළඹෙයි. චිත්‍රපටිය පුරාවට අපිට මෙසේ හමුවන චරිත කළ යුත්තේ කුමක්දැයි නොදන්නා චරිත ය. මහාචාර්යවරයා තමන් තරුණිය හා ඇති බැඳීමට කුමක් කරන්නදැයි දන්නේ නැත. බිරිඳ ඔහුගේ මේ විප්‍රකාරිත රංගනයට කුමක් කළ යුතුදැයි දන්නේ නැත. එසේම තරුණිය ද පවුලට ඇතුළු වූ පසු ඇතිවන මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා සංකීර්ණයෙන් පසු “මගේ බලාපොරත්තු දිය වුනා” කියන විට ඇයද කළ යුත්තේ කුමක්දැයි නොදනී. ඔවුනොවුන් එකිනෙකාට මෙන්ම තමන්ටද කියාගැනීමට යමක් නොමැති බෙලහීන මිනිසුන් බවට පත්ව ඇත. ඒ අර්ථයෙන් කිසිවක් විශ්වාස නොකරන සමාජයක අර්බුදය හඳගම සිය නවතම සිනමා කෘතියෙන් පරිණත ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කොට ඇත.
“ඇයි තමුසෙට රිදෙනවද?”
හඳගමගේ සිනමා භාවිතයේ සංකීර්ණ මානය හැමවිටම සළකුණු වූයේ ඔහු පවුල තුළට හෝ ඇතුළකට නාභිගත වූ විට බව මගේ අදහසයි. එක අතකින් එය සමකාලීන කලාවේ සීමාවකි. ඒ තුළ විශාල විශ්වයක් පුපුරවා හැරීමට සමත් සිනමා දැක්මක් ඔහු සතු ය. ‘ඇගේ ඇස අග’ වනවිට එය පූර්ණ ලෙස පෞද්ගලික අවකාශයක් වන තරමට සංකෝචනය වී ඇති අතර ඒ තුළ සංකීර්ණ මිනිස් සබන්ධතාවල රේඛා සටහන් කිරීමට තරම් ඔහු ව්‍යක්තද වී ඇත. උදාහරණයකට මිෂෙල් හනකගේ Hidden (2005) චිත්‍රපටිය හෝ අස්ගා ෆර්හාදිගේ A Separation (2011) සැළකුවත් මීට සමාන්තර තේමා ලෙස බාහිර සමාජය වෙනුවට පරමාණුක විශ්වයන් තුළ සමාජ බල රටා විදාරණයේ නව සිනමා ශෝනරයක් අපිට හඳුනාගත හැක. Hidden චිත්‍රපටියේදී රූපවාහිනී තිරයෙන් හෝ මහා සමාජයේ ගැටුම් නිරූපණය වුවද ‘ඇගේ ඇස අග’ තුළ තිරයෙන් හමුවන්නේද කතා නායකයාම ය. පරිවාරය හා කේන්ද්‍රය අතර තත්‍යසම යතාර්ථය පවා සංවිධානය වීමේ සමාජ වෙනස තීරණාත්මක ය.
‘ඇගේ ඇස අග’ තුළ නිරූපිත තරුණිය එකතුවන පද්ධතිය හා ඇය හරහා පද්ධතිය ප්‍රතිනිර්මාණය ඉතා සියුම් ලෙස දේශපාලන සත්‍යයක් ප්‍රකට කරයි. ඒ කුමක්ද? පෙරද සළකුණු කළ පරිදි ඇය හරහා විසම්බන්ධිතව තිබූ පද්ධතියක සත්‍යයක් මතුපිටට පැමිණෙන්නට බලකෙරී ඇත. ඇයට පැමිණ අවුල් කිරීමට හෝ පූර්වයෙන් පවුලක් තිබී නොමැත. තරුණිය මුහුණ දෙන කෲරතම සත්‍යය වන්නේ එයයි. ඇගේ මැදිහත්වීමට බිරිඳගේ නිද්‍රාශීලී ප්‍රතිචාරයම අයෙකුට ඇතැම්විට ‘අභව්‍ය’ කලා භාවිතාවක් ලෙස පෙනෙන්නට පුළුවන. නමුත් යථාර්ථය අප හිතනවාට වඩා අභව්‍ය ය. එහි සිද්ධි ගැළපුමට තාර්කික සම්බන්ධයක් අවශ්‍ය නැත. එය හරියටම හඳගමගේ චිත්‍රපටිවල ප්‍රකට චරිත ඔහේ දුවගෙන යන දර්ශන වැනි ය. හඳගමයානු සිනමාවේ පුනරාවර්තී රූප ඛණ්ඩයක් වේ නම් ඒ චරිත ඔහේ දිව යාමයි. අයෙක් මීට අර්ථයක් දීමට කලබල නොවියයුතු බව මගේ අදහසයි. මනෝ විශ්ලේෂණ අරුතකින් නම් එය හඳගමයානු සින්තෝමයයි (Sinthome). අර්ථය බිහිකරන පද්ධතියක පිළිවෙල බිහිකරන අතාර්කික ගොනුව සින්තොමයයි. එය පුරාවර්තිත ය. පද්ධතියක් සින්තොමයක් හරහා තේරුම් ගැනීමට යාම අර්ථ විරහිත වෑයමකි. ඒ අර්ථයෙන් අප නාභිගත විය යුත්තේ චිත්‍රපටියේ අතිරික්තයට ය. මහාචාර්යවරයා පවුල ලෙස සංගෘහිත කරනා විටම එහි අඩංගුව අභියෝගයට ලක්වන එහිම අතිරික්තයයි.
අපි මේ මාතෘකාවට මෙහෙම ඇතුළු වෙමු. ලිංගිකත්වයේ සිට ජීවිතයම බෙදාගනිමින් සිටි කතානායක යුවලගේ අර්බුදය ක්‍ෂණිකාලෝකයකින් ගිනිගන්වන දර්ශනයක් ‘ඇගේ ඇස අග’ තුළ ඇත. ඒ මහාචාර්යවරයා තමන් ඇතුලේ සිටිනා විට බිරිඳ නාන කාමරයට ඇතුළුවීම ප්‍රශ්න කරනා දසුනයි. මෙතැනදී බිරිඳට සිදුවන්නේ කුමක්ද? ඇය මහාචාර්යවරයාට අනන්‍යව ගොඩනගා සිටි ආත්මීය සමමිතිය හිටිහැටියේ වාෂ්ප වී යයි. ඔහු කුමක් නිසා තමන්ව ප්‍රතික්ෂේප කළාද? මේ ඇයට පිළිතුරු නැති ප්‍රශ්නයයි. ප්‍රතික්ෂේප වීමේ සංකීර්ණ මානය වන්නේ ශාරීරික සම්බන්ධය නොව, ෆැල්ලසය හෙවත් සංකේතීය අනන්‍යතා මානයයි. බිරිඳට අහිමි වන්නේ එපමණද? නැත. ඇයගේ ජීවිතයේ එකම විවේකාගාරය වූ පන්සලටද අවසාන දර්ශනයේදී සියල්ලෝ එකවර කඩා පනී. ඇගේ පළමු ආරාධනය පිළිගෙන නොපැමිණි තරුණියද ඇගේ නෙත ගැටේ. ඒ ගැන සිතීමට ඉස්පාසුවක් නොතබාම සැමියාත්, දුවත් පැමිණේ. මේ කිසිවක් ගැන සිතීමට ඉඩ නොතබා වෙනත් කාලගෝට්ටියක් ඇරඹේ. බිරිඳගේ සාමය අදියර දෙකකින් උල්ලංඝනය වේ. එතුවක් බිරිඳගේ අපේක්ෂා භංගව බුදු පිළිමයට එල්ල වී තිබූ අවකාශයේ මහා නියෝජනයට ප්‍රේක්ෂකයා ප්‍රථමවරට නිරාවරණය වේ. එය විවෙකගත හැකි තැනක්ද? නැත. අපට විශ්වාස කළ හැකි සංකේතාත්මක පැවැත්මක් පවුල තුළ හෝ වෙනත් කිසිදු තැනක ඉතිරි වී නැත. බිරිඳ මුහුණපාන අභියෝගය එයයි. ‘අපි මෙතනින් ඉක්මනට යමු’ ලෙස ඇයම යෝජනා කරන්නේ එහෙයිනි. එතැනදී පමණක්ම තීන්දුව ඇයගේ ය. පිරිමියා එතැනද නිද්‍රාශීලී ය.
ඇතැමුන් අකමැති චිත්‍රපටියේ අවසාන දර්ශනය මට අනුව අතිශය තීරණාත්මක ය. කතානායක පවුලට පිටුපසින් මරාගන්නා දේශපාලකයාගේ පවුල යනු පැරණි සමාජයයි. ඒ කලින් සමාජය ප්‍රශ්න විසඳාගත් විදිහයි. එහෙමත් නැතිනම් ප්‍රතිවිරෝධය හැසිරවීමට පැරණි සමාජයට තිබූ සවිඥ්ඥනිකත්වයයි. පැරණි සමාජය ප්‍රතිවිරෝධය බහිශ්කරණය කරයි. නමුත් ‘ඇගේ ඇස අග’ තුළ අපිට හමුවන්නේ පසු නූතන මිනිස් තර්කනයයි. ඔවුන් ප්‍රතිවිරෝධ බහිශ්කරණය වෙනුවට අවශෝෂණය කරගනී. අභ්‍යන්තරීකරණය කරගනී. මේ දර්ශනයත් සමග චිත්‍රපටිය දේශපාලනිකයක් (Politic) ස්පර්ශ කරයි. එනම් ප්‍රතිවිරෝධතා හමුවේ අපගේ ක්‍රියාව සාධාරණීකරණය කළ හැකි ආචාරධාර්මික ස්ථාවරය යි. සරලව කියතොත් ඔබ කළ යුත්තේ කුමක්ද? ප්‍රතිවිරෝධය ප්‍රතික්ෂේප කරනවාද? පිළිගන්නවාද?
සමකාලීන සමාජයේ පුද්ගලික අවකාශය හෝ පොදු අවකාශය යන දෙකම සැළකුවද ඒ තුළ වන පදනමේ පොදුගුණාකාරය අපිට ‘ඇගේ ඇස අග’ චිත්‍රපටිය හරහා සළකුණු කල හැක. ප්‍රතිවිරෝධය හමුවේ ‘ඔබ කළ යුත්තේ කුමක්දැයි’ පිළිතුරු නැති සමාජයකට අප අවතීර්ණවී ඇත. ධනාත්මක චින්තකයන්ගේ සිට බොහෝදෙනා බොහෝ දේ යෝජනා කරමින් සිටී. විශේෂඥයන්ගේ ජීවිත දෙස බැලූ විට ඔවුන්ට මේ ගැන ඇති දැක්මේ දිග පලල ගැන ඕනෑවටත් වඩා පැහැදිලි වනු ඇත. ලෝක ආහාර, පරිසර හා මිනිස් අරගලවල අර්බුද හා අභියෝගවලින් කරවටක් සැමගේ ගෙලවල් සිර වී ඇත. ජිජක්ගේ දේශපාලන යෝජනාවක් මෙහිදී සළකුණු කිරීම වැදගත් ය. ඔහුට අනුව වාමාංශික ව්‍යාපාර බොහෝවිට කළේ සිය ව්‍යාපාරයේම නිශේධය තමන්ගේ නොවන දෙයක් ලෙස සලකා ප්‍රහාර එල්ල කිරීම හෝ ප්‍රතික්ෂේප කිරීම ය. විපරීත තර්කනයකට සමාන්තර වෙමින් පළමු පියවර ලෙස අපි ස්ටාලින් යනු වාමාංශික ව්‍යාපාරයේම අසමත්වීමක් ලෙස වගකීම භාරගත යුතුව ඇත්තෙමු. අපට අපේ මළපහ අපේම දිගුවක් ලෙස භාරගත යුතුව තිබේ. නමුත් ඊනියා සදාචාර මානයකින් වරද පිළිගැනීමෙන් ලෝකය වෙනස් වන්නේ නැත. අපත් මහාචාර්වරයාගේ බිරිඳ මෙන් ප්‍රතිවිරෝධයත් සමග මෝටර් රථයට ගොඩවිය යුතුද? නැත. මහා සමාජය පිරිහෙන විට පරිභෝජනවාදයට අනන්‍යවීමට සාධාරණ හේතු සොයාගැනීම වෙනුවට අපි ප්‍රතිවිරෝධයේ හරය දේශපාලනිකව විනිවිදිය යුතුව ඇත.
ඒ අර්ථයෙන් ‘ඇගේ ඇස අග’ අපි හැමෝම වගේ සමකාලීනත්වයක හිර වී ඇත. අප කළ යුතුව ඇත්තේ කලාකරුවන්ව නිවැරදි කිරීම නොව, කලාත්මක භාවිතා ආචාර ධාර්මිකව ස්ථානගත කිරීම ය. හඳ පෙන්වමින් ඇඟිල්ල නටවන සංස්කෘතික දේශපාලන භාවිතාවේ අදේශපාලනික නිර්ණායක පරාජය කරවීම ය. එය නියත ලෙසම සාමූහික ක්‍රියාවකි. සාමූහික අරගලයකි.
අප කලබල විය යුත්තේ අපගේ සත්‍යය එළිදරව් වනවිට නොව, වාස්තවික සත්‍යය වෙනස් නොවන විට ය.☐
බූපති නලින් වික්‍රමගේ
© JDS
සබැඳි ලිපි:
05.06.2016 - 'සක්කාරං' දේශපාලනිකයි; පතිරාජ අදේශපාලනිකයි!
31.03.2016 - ටීචර් පුංචි ප‍්‍රින්සිපල් වීමේ කතාව: 'හෝ ගානා පොකුණ'
06.04.2015 - ශ‍්‍රී ලාංකිකයා ගැන සිනමාත්මක රහසක්: ‘බොරදිය පොකුණ’ ගැන විශ්ලේෂණයක්