'සක්කාරං' දේශපාලනිකයි; පතිරාජ අදේශපාලනිකයි!
- Post 15 June 2016
සක්කාරං ජනප‍්‍රිය සිනමා විචාරකයන්ගේ සිට සමාජ දේශපාලනික විචාරකයන් දක්වා බහුතරයක් ප‍්‍රතික්‍ෂේප කරනා විට ධර්මසේන පතිරාජට අනුව මෙය විචාරකයන්ගේ ගැටලූවකි. කලාකෘති සම්බන්ධව ඥානවිභාගාත්මක (Epistemological) සමාජ අරගලයේ සනාතන ගැටලූවක් නැවතත් අපට අභිමුඛ වී ඇත. කට්ටියක් පතීට සීනි බෝල දෙමින් හුරතල් කරමින් සිටිති. තවත් කට්ටියක් සෞන්දර්යාත්මක ගැටලූ මතු කරමින් සිටිති. ‘කඩුල්ල’ (1991) ටෙලි වෘත්තාන්තයට සමාන්තර ශානරයක කතා පුවතක් වූ ‘සක්කාරං’ පැරණි වාමාංශික භාෂාවෙන් කියනවා නම් පතී ප‍්‍රතිගාමී කලාකරුවකු බවට පත් කර ඇත.
ඇයි මා එහෙම කියන්නේ?
‘සක්කාරං’ චිත‍්‍රපටය පාදක වන කතා පුවත ලංකාවට අදාළ සංකීර්ණ සමාජ දේශපාලනික පරිවර්තනීය යුගයකි. එය අද අප ජීවත්වන ලංකාවේ සමාජ දේශපාලන ජීවන ව්‍යුහවල ඇතැම් පදනම් ප‍්‍රතිව්‍යුහගත වූ අවධියකි.
‘ …. මෙම සාම්ප‍්‍රදායික කුල ධුරාවලිය සහ ආර්ථික ස්ථරගත වීම බි‍්‍රතාන්‍ය යටත්විජිතවාදය යටතේ වැදගත් විපර්යාසයන්ට භාජනය විය. එහෙත් මෙම විපර්යාසයන් සාම්ප‍්‍රදායික ක‍්‍රමයේ ව්‍යුහයන් පූර්ණ වශයෙන් වෙනස් කර නූතන ධනේශ්වර සමාජයකට පදනම දැමීමෙහිලා පොහොසත් වූයේ නැත.’ (උඩරට ගමක පන්ති පෙළගැස්ම, නිව්ටන් ගුනසිංහ, කම්කරු-ගොවි ආයතනය.)
නිව්ටන් වගේම කුමාරි ජයවර්ධන වැනි සමාජ චින්තක – චින්තිකාවන් ඉතා තියුණුව අධ්‍යයනය කර තිබෙන වපසරියකට චිත‍්‍රපටයකින් එකතු කළ හැකි ආලෝකය කුමක්ද? සෛද්ධාන්තිකවම අප විසඳාගත යුතු ගැටලූව එයයි. නිෂ්පාදන මාදිලීන් විසින් සමාජ සංවිධානයේ බල ව්‍යුහ මාරු වන විට එය මිනිස් සම්බන්ධතා හරහා ප‍්‍රකාශමාන කිරීමේ ආචරණය සමාජයක් තුළ ඇතැම් විට කලාවෙන් විතරක්ම කරන්න පුළුවන් වැඩකි. එතැනදී පතී තෝරාගන්නා තේමාව ගැන පුදුමයක් නැත. පතීගේ පෙර සිනමා භාවිතය හා සැලකුවත්, නැතත් චිත‍්‍රපටයේ සමාජ සම්බන්ධකම් අමුණන සැලසුමෙන්ම කලාකරු වෙකු ලෙස හෝ කලාකෘතියක් ලෙස එය මත දෘෂ්ටිවාදී දේශපාලනික ස්ථානගත වීම වැළැක්විය නොහැක්කකි. ඒ කියන්නේ ‘සක්කාරං’ වැනි චිත‍්‍රපටයකදී නම් අවම තරමින් අධිපති ඉතිහාස නිර්මිතයන් වෙනුවට සමාජය භෞතිකව චලනය කරවන සමාජ සම්බන්ධකම්වල දේශපාලනික සත්‍යමානී බවක් චිත‍්‍රපටයකින් ප‍්‍රකට වන්නේ නම් එය පවතින අධිපති දෘෂ්ටිවාද අභියෝගයට ලක්කරයි. එවන් කෘතියක් දේශපාලනික කෘතියක් විදියට අර්ථ නංවා ගත යුතු ය. එය නිරන්තර යාවත්කාලීන කරගත යුතු ය. පියල් සෝමරත්න පතී ගැනම ලියූ පරිදි නම් ‘සමාජ යථාර්ථය හසුකරගැනීම හා හැසිරවීමයි.’ (සිනෙසිත්, 1985, 4 කලාපය). (ප‍්‍රාග්ධනය විසින් සමාජය හැසිරවීම හා මිනිස් විඥානය සංක‍්‍රාන්තියක් ලෙස ක‍්‍රියාකරන ආකාරය වැඩිදුර ඉගෙනීමට කැමති අය ඇමෙරිකානු ජාතික පෝල තෝමස් ඇන්ඩසන් අධ්‍යක්ෂණය කළ There will be Blood (2007) බලන්න) ඉතින් පතී සිය අලූත්ම නිර්මාණය සඳහා ඉතා තීරණාත්මක සමාජ අවකාශයක් තෝරාගෙනත්, පතීටම හොරෙන් පතී නැති වුණේ කොහොමද? මෙතැනදී මා කරන්නේ ‘පතිරාජ’ කියලා ගල් ගස්සන කලා භාවිතයක් ඉතිහාසයේ සලකුණු කිරීම නොවේ. මා විමසන්නේ, සමාජයේ චලිතය ස්පර්ශ කළා වූ කලාකරුවකු අතින් ඒ චලිතය ගිලිහුණු කලාකෘතියක් නිර්මාණය වෙන්නේ කොහොමද කියන එකය. ජිජක්ගේ ජනප‍්‍රිය භාෂාවෙන් කියනවා නම් ‘මාළු නැති මාළුපාන්’ වගේ ‘දේශපාලනය නැති දේශපාලනික කලාවකට’ පතී ඇතුළු වුණේ කොහොමද?
‘සක්කාරං’ චිත‍්‍රපටය ස්ථානගත වන්නේම පූර්ව ධනේශ්වර සමාජ දේශපාලන සංගෘහිත යාන්ත‍්‍රණයක සිට ලංකාවේ, විශේෂයෙන් කන්ද උඩරට නව නිෂ්පාදන සමාජ සම්බන්ධකම් ජාලයකට දේශපාලන බල පෙරළියක් හරහා සම්බන්ධ වන යුගයක කතා පුවතකිනි. එහි කේන්ද්‍රීය සමාජ අක්ෂයක් ලෙස පවතින්නේ ඉඩම් භුක්තිය පිළිබඳ ගැටලූවයි. විහාරගම්, දේවාලගම්, නින්දගම් ආදි පූර්ව ධනේශ්වර ඉඩම් භුක්තිය ඉංග‍්‍රීසි යටත්විජිත පාලන සාමය විසින් උපක‍්‍රමශීලීව විකෙන්ද්‍රීය කිරීමේ සමාජ ආචරණය මේ චිත‍්‍රපටයේ පදනමයි. 1818 හා 1848 සිදු වූ සමාජ පෙරළි දෙක අතර ප‍්‍රාග්ධන සංවිධාන අරගලය උදෙසා සටන් වැදුණු සංකීර්ණ අතුරු සමාජ පන්තීන් අතර අරගල නියෝජනය තුළ අපට මේ චරිත බහාලීමට සිදු වේ. සංස්කෘතිකව උඩරට පෙරහැර ආශ‍්‍රිතව බිහිවන සමාජ බල ධුරාවලිය තුළ හුදු කුල ක‍්‍රමය හරහා පමණක් එම සමාජ අවකාශයට අදාළ පන්ති සැකැස්ම වටහාගත නොහැක. මන්ද ඉංග‍්‍රීසි සමය වනවිට අපනයන බෝග වගාව දක්වා වර්ධනය වන වෙළෙඳ සමාජයක් පෙනෙන්නට ඇත. චිත‍්‍රපටය මූලික ව්‍යුහයේදී නිලමේ හරහා පාලක සිංහල දේශීය අර්ධ රදල පැලැන්තියක් ද ‘සුබේ’ නම් බෙරකරුවාගේ පවුල හරහා ශ‍්‍රම කුලීකාර සමාජ තීරයක්ද අතර අරගලය රාමුගත වේ. මීට සමාන්තරව උඩරට වර්ධනය වූ සමාජ පන්ති ස්ථර පහක් නිව්ටන් හඳුනාගනී. ඒ ශ‍්‍රම කුලිය, නිෂ්පාදන කුලිය, මුදල් කුලිය, වැටුප් කුලිය හා හිමිකාර වගාව ලෙස (පි.7) වර්ගීකරණය වන විශේෂයන් ය.
මෙම ධුරාවලිය තුළ ප‍්‍රධාන ඉඩම් හිමි පාර්ශ්වය වන්නේ පන්සලයි. මෙම තත්ත්ව මතුකළ නිර්මාණයක් ලෙස සක්කාරං තුළ උද්ගත වන මූලිකම ගැටලූව වන්නේ සුබේ නම් චරිතයේ විඥානයේ සිදුවන වෙනස චිත‍්‍රපටයේ සලකුණු නොවීමයි. සුබේ තුළ හිටිහැටියේ ආකස්මිකව මෙන් ඉඩම් අයිතිවාසිකම් උදෙසා සටන් වදින විඥානයක් වර්ධනය වූයේ කෙසේද? චිත‍්‍රපටය තුළදී මේ තර්කනය දර්ශන දෙකක දෙබස් ඛණ්ඩ කීපයකට සීමා වී ඇත. එක අතකින් ඉංග‍්‍රීසීන් විසින් ඉඩම් හුවමාරු වෙළෙඳ භාණ්ඩයක් බවට ප‍්‍රථම වරට විවෘත කළේ මෙම අවධියේදී ය. වාර්තාවක් නොවී කලාකෘතියක් ලෙස චිත‍්‍රපටය තුළ සලකුණු කළ හැකිව තිබුණේම මෙම විඥාන පොලාපැනීමයි. නැතහොත් ඉහත දයලෙක්තිකයයි. චිත‍්‍රපටයක් වාර්තාවක් නොවී ‘චිත‍්‍රපටයක්’ වන්නේ එවිට ය. සක්කාරං මේ දෙකම නොවී ඌනිත ප‍්‍රකාශනයක් වී ඇත. එහෙත් දැන් මෙහෙම කිව්වාම නැගෙන ප‍්‍රශ්නය නම්, කලාකෘතියක් පවතින සමාජය හෝ ඉතිහාසය ඒ අයුරින්ම නියෝජනය කළ යුතුද යන්න ය.
‘…. ‘අහස ගව්ව‘ සමකාලීන සමාජ යාර්ථය හසුකර ගැනීමේ දැනුවත් වෑයමක් වුවත්, නාගරික මධ්‍යම පාන්තික තරුණයන් මුහුණපාන රැකීරක්ෂා ප‍්‍රශ්නය හෝ එහි විපාකයන් වූ ඔවුන්ගේ ජීවිතයේ කටුක ඛේදනීය බව ගැඹුරින් හෝ සංකීර්ණව ග‍්‍රහණය කර ගැනීමටත්, වාස්තවික අත්දැකීම් ඇසුරින් ප‍්‍රතිනිර්මාණය කිරීමටත් පතිරාජ සමත්වී නැත. චිත‍්‍රපටයේ නිරූපිත චරිත, සම්බන්ධතා, සිදුවීම්, නොගැඹුරු ය; ඒවා හා සමාජ-ආර්ථික බලවේග අතර අන්තර් සම්බන්ධතාවන් ප‍්‍රමාණවත්ව විවරණය නොවේ.’ (පියල් සෝමරත්න, සිනෙසිත්, 1985-4 කලාපය, පි.13)
පියල් ගෙනහැර දක්වන සෞන්දර්ය හා දේශපාලනය මුසුව දුර්වල වන අක්ෂය ‘සක්කාරං‘ තුළදී ඉහවහා ගොස් ඇත. චිත‍්‍රපටයේ පෙරබිමේ කතා පුවත හා පසුබිමේ සමාජ සන්දර්භ අතර පුරුක ගිලිහී ගොස් ඇත. ගැටලූව වන්නේ මේ ලිහිල් සම්බන්ධය පතී තෝරාගත් සංකීර්ණ දේශපාලන අවකාශය සහිත සිනමා අවකාශය අතිශය අදේශපාලනීකරණය කිරීමයි.
චිත‍්‍රපටයේ දිගහැරෙන කතා පුවත තුළ සුළු ජාතික චරිතයක් නොවූවද චිත‍්‍රපටය පුරාවට ‘හම්බයන්ගේ’ (කෘතියේ භාෂාවෙන්) මැදිහත්වීමක් ගැන වරින්වර සඳහන් වේ. ගයත‍්‍රි ස්පිවැක්හේ භාෂාවෙන් කියන්නේ නම් කාල පරතරය තුළ භාෂාවේ වචනයට පැමිණෙන සන්දර්භය සරල නැත. කෝපි වගාව පිළිබඳ කතාබහේ සිට සුබේ රතීට ගෙනැවිත් දෙන චීන සුවඳ සබන් කැටය දක්වා දර්ශන තුළදී ක‍්‍රමයෙන් හුවමාරු වටිනාකම් සහිත වෙළෙඳ අවකාශයකට සමාජය පරිණාමය වීම දක්වයි. මෙහි වෙළෙඳ සමාජ කුලයකින් සිංහල සමාජය අපිරිසිදුවීමේ භූමිකාවකට මුස්ලිම් ජනයා ස්ථානගත කරවයි. මෙතැනදී ක‍්‍රියාත්මක වන චිත‍්‍රපටයේ එන ජෙරමියෙස් මුදලාලි වැනි චරිත අයත් සමාජ පන්තිය ගැන ‘කඩුල්ල’ ඇසුරින් ගම්ලත් මෙසේ දක්වයි.
‘ඉංග‍්‍රීසි හා දෙමළ ව්‍යාපාරිකයන්ගෙන් වෙළෙඳපළ තනිපංගලමේ හා ගැනීමට ඔවුන්ට අවශ්‍ය විය. ඔවුන් උත්තේජනය වූයේ මෙයිනි. මේ උත්තේජනය මුල සිටම දෙමළ විරෝධී සිංහල අනභිභවනීය බලයක් දැරීය. අද දක්වාමත් සිදු කෙරෙන දෙමළ ජාති මර්දනය හා ඝාතනය කිරීමේ මුල් මෙහි රැදී ඇත..’ (සුචරිත ගම්ලත්, කඩුල්ල, 1992, තිස්පස් වසරක සිනමා විචාර)
එහෙත් කඩුල්ලේ සලකුණු වූ මෙම ගතික සක්කාරං තුළ සලකුණු වේද? එපමණක්ද නොව, රූපමය ලෙස නොපවතින මෙම අවතාරමය සුළු ජාතීන් ගැන ලොකු හාමුදුරුවන් පවා අසන්නේ ‘සිංහලයාට ඉඩම් ලිව්වාම මරක්කලයාට විකුණනවා’ කියා ය. නැත්නම් සාංඝික දේපළ පිට යනවා කියා ය. ඒ වාගේම සුබේ දරුවාට අවවාද කරන්නේ මිෂනාරී අධ්‍යාපනය ලැබුවාට ‘අපේ දේවල්’ අමතක නොකරන ලෙස ය. බැලූබැල්මට චිත‍්‍රපටය අංශක බින්දුවේ දෘෂ්ටිවාදයක ගලා ගියද අද පවතින ජාතිකවාදී කතිකාවේ සුළු ජාතික නියෝජන ගැටලූවේ මූලබීජ පවතින ප‍්‍රතිවිරෝධ මේ හරහා අතිශය සරලකරණයකට ලක්කරයි. ඒ අර්ථයෙන් කෘතිය නිෂ්ක‍්‍රීය ය. එය ඕනෑම අතකට හැරවිය හැක. එහි නැත්තේ සුළු ජාතීන් මුහුණදුන් ප‍්‍රතිවිරෝධතා පමණි. චිත‍්‍රපටයේ මහ ජාතික බලය නියෝජනය තුළ සුළු ජාතීන් සංකීර්ණ උපතර්කණයකට යටත්වීම කිසිසේත් ඓතිහාසික දත්ත මත මුස්ලිම් වෙළෙඳ කුල හැසිරීම්වලට ඌනනය කළ නොහැක. කලාවේ ඇතුළත් කිරීමේ හා පිටකිරීමේ තාක්ෂණය අප හිතනවාට වඩා සමකලීනත්වය තුළ ක‍්‍රියාත්මක වීමේ දේශපාලනය සංකීර්ණ එකකි.
මෙය සමකාලීන චිත‍්‍රපට කීපයකම දකින්නට තිබුණු දෘෂ්ටිවාදයකි. හඳගමගේ ‘ඉනිඅවන්’ (2013) හා ප‍්‍රසන්නගේ ‘ඔබ නැතුව ඔබ එක්ක’ (2015) චිත‍්‍රපටද මෙවැනිම සීතල දෘෂ්ටිවාදයකින් තිරයට රැගෙන ඒම සරල කලාත්මක තෝරාගැනීමක් පමණද? මෙය කිසිසේත්ම කලාකරුවන්ගේ පුද්ගලික ස්ථාවර පිළිබඳ ගැටලූවක් නොව, සිනමා මාධ්‍ය ප‍්‍රති-ඉදිරිපත් (Representation) කිරීමේ දෘෂ්ටිවාදී ගැටලූවකි. සක්කාරං තුළ කුල පීඩනයට සිදුවී ඇත්තේද මෙම අලකලංචියම ය. ඊට විවේචනාත්මක දෘෂ්ටියක් චිත‍්‍රපටයෙන් ඉදිරිපත් වීම වෙනුවට පතී ඊනියා නිෂ්ක‍්‍රීය සිනමා භාවිතාවකට ඇතුළු වේ. මුස්ලිම් මිනිසා ඇවිත් සිංහල වෙළෙඳපොළ අල්ලාගත් බවට වන ඉඟියකින් චිත‍්‍රපටය කෙළවර වේ. ඊට ජාතිකත්වයේ ප‍්‍රතිවිරෝධතා අඩංගු නැත. හඳගමට හා ප‍්‍රසන්නටද වැරදුණේ මෙතැනම ය. ඔබ කලාකෘතියක් කරනා විට වපසරිය තෝරා ගැනීමේ අයිතිය ඔබ සතුව ඇත. හැමවිටම දෘෂ්ටිවාදය තීරණය වන්නේ මෙම තෝරාගැනීම මතම ය. තෝරාගැනීම හරහා ඇතුල් කරන පිටකරන අංග තීරණයේ නිර්ණායක තිරයට පැමිණවීමද ඔබට වැළැක්විය නොහැක. ඒ අර්ථයෙන් පතීගේ චිත‍්‍රපටය පතී කැමති වුණත් නැතත් පියල් සෝමරත්නගේ විචාර කලාව පල්ලම් බැස්ස 56 පෙරළියේ උත්කර්ෂණය කරවූ දෘෂ්ටිවාදී සටන් පාඨයකට සමාන්තර වී ඇත.
කුලය පිළිබද සාධකය සැලකුවද, නිලමේ බිරිඳට වඩා පහළ කුලයක හා රතී දෘශ්‍යමානයට වඩා ඉහල කුලයක ලෙස දෙබස් ඛණ්ඩ හරහා ඉදිරිපත්වීමට එහා ගිය සම්බන්ධතා තර්කණයේ වාස්තවික සංකීර්ණතා චිත‍්‍රපටය තුළ හමු නොවීම අප වටහා ගන්නේ කෙසේද? චිත‍්‍රපටය පුරාවට නරඹන්නාගේ දැක්ම සුද්දා හා මරක්කලයා සතුරු අනෙකකු කරවූ කතිකාවකට සිනමාකරු ස්ථානගත කරවයි. ලිංගිකව කලාවන් වූ සමාජ පන්ති හා කුල පිලිබඳ උපහැරණද චිත‍්‍රපටය තුළ දුර්වල තැනක පිහිටන්නේ මේ නිසාවෙනි. ගම්ලත් කඩුල්ල අරබයා සලකුණු කරනා සුළු ජාතික දේශපාලන ආස්ථානය කුල හරහා මතුකරලීමට පතිරාජත්, චම්මින්ද වෙලගෙදරත් අසමත් වී ඇත. සුද්දා ඉඩම් භුක්තිය ලබා දී පන්සල හා ගැමියන් අතර ඓන්ද්‍රීය පූර්ව ධනේශ්වර බල සම්බන්ධය දියකර හරිනු චිත‍්‍රපටයට පැමිණීමත් ඊට සමාන්තර සුළු ජාතික දේශපාලනය පන්ති දෘෂ්ටියෙන් විනිර්මුක්තව චිත‍්‍රපටයේ නියෝජනය වීමත් පතීගේ දෘෂ්ටිවාදී ස්ථානගත වීම බරපතළ ලෙස ප‍්‍රශ්න කළ යුතු තැනකට චිත‍්‍රපටය ඇද දමයි.
චිත‍්‍රපටයේ සමස්ත ගැටලූව හුදු සෞන්දර්ය ගැටලූවකට එහා බරපතළ දේශපාලන ගැටලූ මතුකරන අවකාශයට අපි දැන් නාභිගත වෙමු. එක අතකින් සක්කාරං දේශපාලන ආර්ථිකයක් විවේචනශීලීව විමසන විට දෘෂ්ටිවාදීව ඉතා ප‍්‍රතිගාමී තැනක ස්ථානගත වීම හාස්‍යජනක ය. සෞඛ්‍යසේවා, පරිපාලන හා අනෙකුත් යටිතල පහසුකම් රාජ්‍යය විසින් සැපයීමට අපොහොසත් සමයක ජනතාව ඒවා වටහා ගැනීමට භාවිත කළ මිථ්‍යා මත චිත‍්‍රපටයට අමුවෙන්ම පැමිණ ඇත. මෙය අධි යථාර්ථවාදයක් හෝ ඒවා කියවීමට තරම් ලංකාවේ සිනමා කතිකාව පොහොසත් නැතැයි පතී ආඩපාලි කීම තරමක් විහිළුවකි. කෘතියේ දේශපාලන බල හුවමාරුවේ තීරණාත්මකම දර්ශනය වන පොඩි නිලමේ සුබේගේ කෙල්ලව වලව්වට දක්කන්නට උත්සාහ දරන දර්ශනයේ, සළුව අහසට විසිකළ විට නයකු වී වැටීමේ දර්ශනය හුදු සෞන්දර්යාත්මක දුබල තාවක් නොවේ. මට අනුව පතීගේ සංස්කෘතික දේශපාලන දෘෂ්ටිය මොටවීමේ කූටප‍්‍රාප්ති දර්ශනය මෙයයි. මිථ්‍යා හෝ අධි යථාර්ථ දර්ශන චිත‍්‍රපටවලට ගැනීමේ කිසිදු ගැටලූවක් නැත. එහෙත් අප විමසිය යුත්තේ එවන් දර්ශනයකදී එය සමස්ත ප‍්‍රතිවිරෝධතාවල වසන් කරනා පරතරය කුමක්ද යන්නයි. සිනමාව දේශපාලනික මාධ්‍යයක් නම්, පතී විසින් ඉඩම් භුක්තිය සමග සුබේ මූලික නව ධනේශ්වර වෙළෙඳ පන්තියට බලය හුවමාරු වීමේ මානුෂික සම්බන්ධතා මෙවන් විකාරරූපී දර්ශන බවට පත්කළ යුතු ද? චිත‍්‍රපටය ග‍්‍රාමීය මිනිසකුගේ දෘෂ්ටියට පත්වීම විචාරකයන්ගේ ගැටලූවක් ද? ගැමියන් මෙම බල හුවමාරුව තේරුම්ගන්නට බැරුව හැදූ මිථ්‍යාවකට පතීත් වෙලගෙදරත් යටත් වීම ලංකාවේ සිනමා කතිකාවේ සීමාවද?
පතිරාජ යනු අප ගරු කරන, ලංකාවේ සිනමාව තීරණාත්මක මංසන්ධි කීපයකට ලක්කළ කලාකරුවෙකි. විචාරකයන් අභියෝගයට ලක්කිරීමට ප‍්‍රථම පතී නැවත වරක් සිනමාවේ දෘෂ්ටිවාදී සැකැස්ම ගැන මීට වඩා තීව්ර දේශපාලන දැක්මකින් බැලීමට තරම් ශික්ෂණයක් ලබාගත යුතුව ඇත.
සිනමාව කියවීමේ එකම ක‍්‍රමවේදය දෘෂ්ටිවාදයද වැනි විකාර ප‍්‍රශ්නවලට අප ඉදිරියේදී විධිමත්ව පිළිතුරු බැඳිය යුතු ය. සිනමාව පවතින සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධතාවලින් විනිර්මුක්ත කොට හිතේ ප‍්‍රශ්න බවට පත්කරවන කතිකා නුදුරේදීම පූර්ණ ලෙස පරාජය කළ යුතු ය. සිනමාව සිනමාකරුවන්ගේ සිවිල් දෘෂ්ටිවාදවලින් ගලවා දමා සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධතා ලෙස ඔවුනටම නැවත අභිමුඛ කරවිය යුතු ය.☐
(මෙම ලිපිය 2016 ජූනි 12 වැනිදා 'රාවය' පුවත්පෙතහි මුල් වරට පළ විය.)
බූපති නලින් වික‍්‍රමගේ
© JDS