ටීචර් පුංචි ප‍්‍රින්සිපල් වීමේ කතාව: 'හෝ ගානා පොකුණ'
- Last Updated on 31 March 2016
චිත‍්‍රපටයක් බැලූ බැල්මට හුදු විනෝද මාධ්‍යයක් වගේ පෙනුණාට එහි ක‍්‍රියාවලිය විවිධ තලවලින් මිනිස් චින්තනයට ආචරණයන් (Affects) නැත්නම් බලපෑම් ඉතිරි කරනවා. සමහර චිත‍්‍රපටි අපේ තිබෙන අදහස් තව තවත් තහවුරු කරනවා. සමහර ඒවා තියෙන අදහස් වෙනස් කරන්නත්, තවත් සමහර ඒවා නව අදහස් නිෂ්පාදනයටත් බලපානවා. අදහස් ස්වයංජාතයි කියලා තමයි අපි හිතන් ඉන්නේ. ඒ කියන්නේ ඒවා අප තුළම ඉපදිලා අපෙන්ම කෙළවර වෙන අපේම දේවල් විදියට හැෙඟනවා. ඒවා දැනටමත් නිෂ්පාදිත, විචාරයකින් තොරව අපේ ලේසියට භාර ගන්නා අදහස් බවක් සමහරවිට මැරෙන තුරාවට අපි දන්නේ නෑ.
අනෙක් පැත්තෙන්, අදහස්වලට අපි අනන්‍ය වන්නේ බොහෝ විට අපි ලෝකේ පය ගහලා ඉන්න තැනට සාපේක්ෂවයි. අපට ගෙදරට වතුර ලැබෙනවා නම් රතුපස්වල මිනිසුන්ට වෙඩි තිබ්බේ ‘ජාතික ආරක්ෂාවට’ කියලා හිතාගන්නවා. අපේ ළමයි විශ්වවිද්‍යාලේ නැත්නම් ශිෂ්‍ය අරගල කියන්නේ මහජනතාවයි රජයයි අපහසුතාවට පත් කරන්න විපක්ෂෙන් කරන කඩාකප්පල්කාරී වැඩ කියලා සංකීර්ණ ජාතික මට්ටමේ මතවලට අපි එනවා. තවත් චූල කළොත් ඇඹිලිපිටියේ පසුගියදා වූ මනුෂ්‍ය ඝාතන වුවත් අපේ සාදයක් නොවන නිසා ඒක කාලෙකට පස්සේ අහපු මයිල් කෙලින් වෙන ප‍්‍රවෘත්තියක් විතරක් වෙනවා.
මේ තත්ත්වය එක් පැත්තකින් මිනිස්සු යථාර්ථය ‘සමස්ත යථාර්ථයක්’ විදියට ග‍්‍රහණය කර නොගන්නා ඥාන විභාගයට (Epistomology) අදාළ සනාතන ගැටලූවක් ඉතිරි කරනවා. අනෙක් පැත්තෙන් මේ ඥාන විභාගාත්මක ආස්ථානයට යනකොටම කෙනෙක් තමන්ගේ පරම පැවැත්ම (Absolute being) හැඩගස්වා ගන්නා ආත්මීය යාන්ත‍්‍රණයක් තියෙනවා. එක පැත්තකින් එය අවිඥානිකයි. ඒ වගේම දෘෂ්ටිවාදීයි.
පුංචි පුංචි විප්ලව!
ඉන්දික ෆර්ඩිනැන්ඩු අධ්‍යක්ෂණය කළ ‘හෝ ගානා පොකුණ’ බැලූ බැල්මට ළමා චිත‍්‍රපටයක්. ලංකාවේ මෑතකාලීනව දකින්නට නොලැබුණු නිර්මාණශීලී තිරපිටපතක්, රංගන විධික‍්‍රම සමග ආකර්ෂණයක් දිනාගන්නා මේ චිත‍්‍රපටය තුළත් ඉහත විග‍්‍රහ කළ ආකාරයේ චින්තන පද්ධතියක් අපට යෝජනා කරනවා. එක පැත්තකින් ලංකාවේ ඊනියා සම්භාව්‍ය සිනමාව කොළේ වසා විවිධාකාරයේ අදේශ පාලනික, ක‍්‍රම පක්ෂපාතී මනෝ විකාර හරහා බෙලහීන ආකාරයකට අපට ඉදිරිපත් කරන දෘෂ්ටිවාද මේ චිත‍්‍රපටියෙන් එළිපිට ප‍්‍රකාශ කරලා තියනවා. අවම තරමින් ඉන්දිකගේ අදහස් මොනතරම් සමාජ විරෝධී වුණත් ඒවා එළිපිට නිර්භීතව ප‍්‍රකාශ කිරීම සම්බන්ධයෙන් ඔහුට අපගේ උත්තමාචාරය හිමිවිය යුතුයි!
‘හෝ ගානා පොකුණ’ කතාව සරලයි. ඒත් රසවත්. ගමට එනවා නාගරික තරුණ ටීචර් කෙනෙක්. මෙයා ගම හා පාසල ආශ‍්‍රිතව ගොඩනැගී පවතිනා තරමක් සංකීර්ණ, ආචීර්ණකල්පික අදහස් එක්ක ගැටෙමින් මේ පාසලේ දරුවන්ට මහ මුහුද පෙන්නන එකම එක චාරිකාවක් සංවිධානය කරන්න දරන වෑයම තමා චිත‍්‍රපටි කතාව. ඒකෙදි මේ උමා ටීචර්ට සමාජයේ එක පළුවක්ම සංවිධානය වෙලා තියන බොහොම භෞතික අභියෝග ගොන්නකට මූණ දෙන්න සිද්ධ වෙනවා. ඉහළම පුද්ගලයන් වූ විදුහල්පති, ග‍්‍රාමසේවක වගේ නිලධාරීන්ගේ වෙනස් කළ නොහැකි පුරුදු, සිමෙන්ති දැම්මා වගේ ඒ අයට විශ්වාස අදහස්, බස් රියදුරුගේ කම්මැලිකම්, තමන්ගේ ආත්මය පුම්බා ගත්ත ආත්මවාදීන්, භෞතික පහසුකම්වල සීමාකම්, කණ්ඩායම් අතර ඇති අසමගිකම් වගේ මෙකී නොකී දහසකුත් සමාජ අභියෝගවලට උමා ටීචර් තනිව මූණ දෙන්න තීරණය කරනවා. ඒ තමන්ගේ පුද්ගලිකත්වය පවා කැප කරමින්. ඉලක්කය මුහුද පෙන්වීම.
මේ අර්ථයෙන් එය ඉතා නිර්මාණශීලී මෙන්ම සමාජ ප‍්‍රතිවිරෝධතා ප‍්‍රබල ආකෘතියකින් ප‍්‍රතිනිර්මාණය වන චිත‍්‍රපටියක්. මේ ගමේ ඕනෑ පුද්ගලයෙක් උමා ටීචර්ට ගෙන එන්නේ ගමනට, ඉලක්කයට බාධාවක්. ඒ අර්ථයෙන් උමා ටීචර් කරන්නේ පුංචි විප්ලවයක්. ‘කරන්න බෑ’ කියලා දැනට ස්ථාපිත වෙලා තියන සමාජ තත්ත්වයක් ‘කළ හැකියි’ තත්ත්වයක් බවට ඇය සිය මැදිහත්වීමෙන් ක‍්‍රියාත්මක කරනවා. ඒත් තිරකතා රචකයා ආරම්භයටත් අවසානයටත් විශේෂ දර්ශන දෙකක් එකතු කරනවා. චිත‍්‍රපටියේ ආරම්භක දිගු දර්ශනයේ තියෙන්නේ තරුණ උමා ඇගේ විශ්වවිද්‍යාල පෙම්වතාට ගන්නා දුරකතන ඇමතුමක්. ඒ වගේම චිත‍්‍රපටිය මැදදිත් මේ දුෂ්කර ගමේ ඉඳන් ඇය වරින්වර ඔහුව අමතනවා. ඒ වගේම අවසාන හැඟුම්බර වෙරළේ දර්ශනයේදී තනිවූ උමා ළඟට ඇගේ පෙම්වතා එනවා. සිනමාකරුවා මෙහිදී අපූරු ආඛ්‍යානයක් පාවිච්චි කරනවා. මේ පෙම්වතාගේ පැවැත්ම චිත‍්‍රපටිය පුරාම තියෙන්නේ හඬක් විදියට. ඒ වගේම උමාට හැමවිටම ඔහු හා ඇත්තේ අසහනකාරී, අතාර්කික සබඳතාවක්. ඔවුන් කතා කරන විට එකිනෙකා කෙරෙහි ඇත්තේ තම ආත්මය මූලික වූ තරගකාරී පැවැත්මක්. ‘ඔයාද හරිදේ කරන්නෙ මමද?’ කියන පරිකල්පනීය ගැටලූවක මේ සම්බන්ධය හිරවෙලා තියනවා. මේ චිත‍්‍රපටිය උමා ටීචර්ගේ කතාව නිසා අපි ඇගේ පැත්තෙන් යමු. ඇය නිරතුරුවම තම පෙම්වතාගේ විප්ලවවාදී (?) ආස්ථානය උපහාසයට ලක් කරනවා. ඇගේ උදාන වාක්‍යය මේ වැනියි. ‘ඔයාගේ ඔය බොරු විප්ලවවලට වඩා මේ අහිංසක දුප්පත් ළමයින්ගේ හීනයකට උදව් කරන එක ප‍්‍රායෝගිකයි.’
මගේ අදහස මෙතැන් පටන් චිත‍්‍රපටිය දේශපාලනයක් නියෝජනය කරන බවයි. දෘෂ්ටිවාදය කියන්නේ සරලව මිනිස්සු විද්‍යාත්මක විමසුමකින් තොරව එළැඹෙනා අදහස් පද්ධතියයි. අදහස් මීළඟ නිමේෂයේදී භාවිතයක් බවට පරිවර්තනය වෙනවා. උමාට තම පෙම්වතාව තමා වැනිම සටන්කරුවෙකු ලෙස භාරගත නොහැක්කේ මන්ද? උමාගේ චාරිකාවේ තීන්දුව හරහා වාස්තවික හෙවත් අප අත්විඳින ලෝකය වෙනස් කරවන නමුත් එක මොහොතක එය ඇගේ ආත්මීය තීන්දුවක්. තෝරා ගැනීමක්. උදාහරණයකට විදුහල්පති ඇයට කියන්නේ ‘ඔහොම අය කලිනුත් ආවා. ඕවා කරන්න බැරි වැඩ.’ කියලායි. ඒ විදුහල්පතිගේ ආස්ථානයයි. ඔහු, පවතින දේ ඒ ආකාරයටම පවතින්නේ ඒවා එසේ පැවතිය යුතු නිසා බවක් විශ්වාස කරන්නෙක්. බාහිර යථාර්ථය ආත්මීය සීචනයක් (Suture) මගින් විදුහල්පති සංගතභාවයක් හදනවා. එනම් ‘ ඕවා වෙනස් කරන්න බෑ’ නම් දෘෂ්ටිවාදයයි. ඔහුට ඒ අදහස සාර්වත‍්‍රිකයි. නැත්නම් සක්සුදක් සේ විශ්වාසයි. බාහිර යථාර්ථය තුළ අයෙකු සලකුණු කරනා වෙනස්කම් යනු අභ්‍යන්තර විඥානයේ වෙනස්කම් බහිෂ්කරණයක්. බාහිර යථාර්ථය යනු විඥානයේ ගොඩනැංවීමක් නැත්නම් ෆැන්ටසියක් ලෙස මනෝවිශ්ලේෂණයේ උගන්වන්නේ මනසින් පිටත වාස්තවිකයක් නොමැති බවක් නොවෙයි. එය අයෙකුගේ විෂය නොහොත් ආත්මය (Subject) වාස්තවික ලෝකයට දක්වන සම්බන්ධයේ රූපකායක්, හැඩයක් මිස පරම සත්‍යයක් නොවෙයි. එය පරම සත්‍යයක් කිරීමම යනු දෘෂ්ටිවාදයේ පරම ස්වරූපයයි. ‘බාහිර යථාර්ථයක් නොපවතී’ යයි අයෙකු දෘෂ්ටිවාදී රාමුවට ඇතුළු වූ තැන සිට ඔහුට යථාර්ථය වෙනස් කිරීමට මැදිහත් නොවී ඕනෑම මනෝමූලික විකාරයක් සත්‍යයක් ලෙස ප‍්‍රකාශ කරමින් ජීවත් වෙන්න පුළුවන්. එතැනදි තමාගේ නිෂ්ක‍්‍රිය බව විදුහල්පතිට ආභරණයක්. එහෙත් උමා ටීචර් වෙනස්. ඇය කිසිවෙකුත් ‘බෑ’ කියනා මුහුදු ගමන යථාර්ථයක් බවට පත්කරවනවා. ඒ විතරක් නොවේ, ඊට බාධාවන හා බාධා කරවන තත්ත්ව හා බලවේග ජයගැනීමට යාන්ත‍්‍රණයක් ගොඩ නගනවා. එය සාමූහික ජයග‍්‍රහණයක් බවට පත්වන බව ඇය මුල සිටම විශ්වාස කරනවා.
දෘෂ්ටිවාදී විරුද්ධාභාසය
එහෙම ඉන්න උමා ටීචර් ගමට වඩා විශාල සමාජ ජාලයක් වන අධ්‍යාපන පද්ධතියේ විප්ලවයක් (සංකේතාත්මකව මහා සමාජ විප්ලවයක්) විය නොහැක්කක් බවට ඉඟිකරන්නේ කෙසේද? එය සහෝදරාත්මක ගමනක් ලෙසවත් නොදැක කිච කරන්නේ කෙසේද? එවැන්නකට දායක වන තම පෙම්වතාට හිස්ටරික ආකාරයකට වධදී පෙම්වතාව තම පුංචි අරමුණකට වෙරළකට ගෙන්වා ගන්නේ කෙසේද? ඒ ආදරයද?
චිත‍්‍රපටිය බූමරංගයක් සේ කණපිට හැරෙන්නට පටන් ගන්නේ මෙම ආරම්භක හා අවසාන දර්ශනවල තර්කනය මතයි. විප්ලවය ප‍්‍රතිවිප්ලවයක් වන්නේ දෘෂ්ටිවාදය අප හිතනවාට වඩා කාර්යභාරයක් සමාජ සබඳතා තුළ ඉෂ්ට කරන බව අපට කියාදෙමින්. චූල අරගලයක යෙදෙන උමා ටීචර් මහා අරගලයට කින්ඩි දාන්නේ ඇයි? තමන්ට කළ නොහැකි දේ කරන්න උත්සාහ දරන්නෙකු උපහාසයට ලක්කරන්නේ ඇයි? එක පැත්තකින් ඇය සිටින්නේ සංක‍්‍රාන්ති අනන්‍යතාවක. ඇය පුද්ගලික ජීවිතය හා අරගල ජීවිතයක් අතර මැදක ස්ථානගත වෙනවා. එය පූර්ණ ජීවිතයත් අරගලයත් නොවන අතරමැදක්. මෙය තිර පිටපතේ ආරම්භක දර්ශනයත් අවසානයත් මනා සීචනයකින් මූට්ටු කරවනවා. ඇය මෙසේ සීචනයකට (මැස්මකට) ලක්කර වසන්නේ කුමන තුවාලයක්ද? ඇය කරන්නේ අරගලයක් නම් තවත් අරගලයකට ආත්මය කේන්ද්‍ර චෝදනාවක් ඉදිරිපත් කරන්නේ කොහොමද?
පෙරද සඳහන් කළ පරිදි චිත‍්‍රපටියේ මහා සමාජය සංකේතාත්මකව නියෝ ජනය වන්නේ පෙම්වතාගෙන්. එය හඬක්. ශරීරයක් අහිමි අංගයක්. (Organ without a body). හඬ යනු පරතරයකින් උපදින වේශයක් (Guise). මනෝ විශේලේෂණ ඉගැන්වීම්වලට අනුවද බාහිර මහා සමාජය ගැන ප‍්‍රාථමික හැඟවුමක් කුස තුළ සිටින දරුවාට හැෙඟන්නේ හඬක වේශයෙන්. මහා අනෙකා හෙවත් පුද්ගල ආත්මයෙන් එපිට මහා සමාජය වස්තුකරණයේ (Objecti vization) පරම රූපිකය හඬක්. හඬ එවිට මනෝමය වස්තුවක්. වස්තුවක් යනු මානසික අවකාශය තුළ මනෝලිංගික අර්ථලෝකය ව්‍යුහාත්මකව කෙළවර වන අවිඥානික බාධාවක්. ශරීරයේම කොටසක් නොවන හඬ යනු ආගන්තුක වස්තුවක්. සැබැවින්ම චිත‍්‍රපටය පුරාවට උමා මෙසේ ප‍්‍රතික්ෂේප කරන්නේ පෙම්වතාවම නොව නිශ්චිත වාස්තවික සංකේත සැකැස්මක්. මනෝ විශ්ලේෂණයේ මීට කියන්නේ ‘ෆැල්ලසය’ (Phallus). ඒ කියන්නේ අපගේ අර්ථ පද්ධති අර්ථවත් වන අපට වඩා විශාල පැවැත්මක විශ්වාසයයි. විශ්වාසයක් කිව්වාට මෙය භාවිතයට ගතහැකි විශ්වාසයක්. එතැනදී තමා පුද්ගල ආත්මයක රැඩිකල් මැදිහත්වීමකින් වාස්තවිකය වෙනස් වන්නේ. ඉහත උමා ටීචර්ගේ අරගලය වුණේ මේ විශ්වාසය යථාර්ථවත් කිරීමක්. ඇයගේ පෞද්ගලිකත්වය අබිබවා ගිය ගොනුවකින් ‘ළමයින්ව මුහුදට එක්ක යන්න පුළුවන්’ කියන ඇගේ විශ්වාසයෙන් තමා එය යථාර්ථයක් වුණේ. ෆැල්ලසය හරියටම රජාට ඔටුන්න වගේ. එය තත්ත්වයක්. ඕනෑ කෙනෙකුට ඇතුළුවෙන්න පුළුවන්. චිත‍්‍රපටියේදී වරෙක ෆැල්ලසයේ ස්ථානයට අනන්‍ය වන උමා මහා චිත‍්‍රයේදී සිය පෙම්වතාට ඊට අනන්‍යවීමට බාධා කරනවා. ඔහුගේ සමාජ මැදිහත්වීම කිච කරනවා. ඇයට මහා අනෙකා සමග (පෙම්වතා නොවේ) ඇත්තේ චෝදනා මත පදනම් වූ පරිකල්පනීය චක‍්‍රයක්. ඇය සිය අවධානය බාහිරට යොමු කරන නමුත් අනෙකා ඈ වෙත අවධානය තබා ගත යුතුයි. එය ඇයගේ බලකිරීමයි. ප‍්‍රතිඵලය කුමක්ද?
පෙම්වතා වෙරළට ඇවිත් කියනවා ‘ඒ වැඩය කරන්න තව ඕනෑ තරම් අය ඉන්නවා’ කියලා. අපිට කියත හැකි දැන් මේ චිත‍්‍රපටියේ දෘෂ්ටිවාදයට අනන්‍ය වන වගේම එය එළිපිටම ප‍්‍රකාශමාන වීමේ නරුමවාදී සමාජ තර්කනයේ කේන්ද්‍රීය ලක්ෂ්‍යය කියලා. චිත‍්‍රපටියේ මේ දර්ශනය හරි වැදගත්. මෙතුවක් හඬක් විදියට පැවතුණ පෙම්වතා දැන් රූපයට ආවත් අපට එයාගේ මූණ පේන්නේ නෑ. පසුපස රූපයක් පෙන්වන්නේ. එක අතකින් චිත‍්‍රපටියේ දෘෂ්ටිවාදය බෙලහීන තත්ත්වයක පෙළෙනවා, මහා අනෙකාට අභිමුඛවීමේදී. නැත්නම් චිත‍්‍රපටිය මහා අනෙකාගේ අනන්‍යතාව මකනවා. උමා පරිකල්පනීයව හදාගත්ත ෆැන්ටසි රාමුව රැකීමට වෙර දැරීමේ අර්ථශූන්‍ය රූපිකය තමා මේ දර්ශනයේ අනන්‍යතාව අහිමි පෙම්වතා. මනෝවිශ්ලේෂණයට අනුව මේ තමා අර්ථශූන්‍ය සින්තෝමය (Sinthome).මෙය එක අතකින් නරඹන්නියටද සහනයක්. බොහෝදෙනා උමා ටීචර්ට අනන්‍යවීම ගැන අපි පුදුම විය යුතු නැහැ.
අවසාන දර්ශනයේ යුවළ එකතු වූ පසු චිත‍්‍රපටිය ඉවර වුණාට අපි ඒ අයගේ ‘විය හැකිම’ (Most possible) ජීවිතය දිග හරිමු. දෙදෙනා විවාහ වී අද අපි හැමතැනම දකින ආකාරයේ ඉතාම සාමාන්‍ය යුවළක් වනු ඇති. ඔවුන්ට වෙන දරුවන් ගැන තියා තම දරුවන් ගැනවත් බලන්නට වෙලාවක් නැතිවනු ඇති. ජනප‍්‍රිය පරිභෝජන ජීවිතයේ ඉහළට යෑමේ අරගලය ජීවන අරගලය බවට පත්වනු ඇති. නැවතත් චිත‍්‍රපටිය මුලදී ප‍්‍රින්සිපල් කියපු දේ ඔප්පු වනු ඇති. චිත‍්‍රපටිය පුරා පැවති උත්කර්ෂය කාංසාවකින් කෙළවර වනු ඇති. එවිට චිත‍්‍රපටියේ උදාන වාක්‍යය සංශෝධනය වනු ඇති. ‘හීන දකින එක හොඳයි. හැබැයි අපේ මේ දැන් ගෙවන ජීවිතවල පදනම පූර්ණ අභියෝගයකට ලක් නොවන දුරකට…’ චිත‍්‍රපටියේම භාෂාවෙන් කියනවා නම් ලොකු නෙමෙයි පුංචි විප්ලව විතරයි. ඒවායින් හැබෑ ප‍්‍රශ්න විසඳුණත් නැතත් අපේ සිත හැදෙයි. හරියටම කිව්වොත් මාළු නැති මාළුපාන් වගේ ‘විප්ලව නොවන විප්ලව!’ බොහෝ දේවල් දන්නවා වගේ පේන උමා ටීචර් නොදන්නේ එක දෙයක් විතරයි. ඒ මහා අරගලයේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් බැලූවාම එයා ඇත්තටම උමා ටීචර් කෙනෙක් නොව ‘ ඕවා කරන්න බෑ’ කියන තවත් පුංචි ප‍්‍රින්සිපල් කෙනෙක් විතරක් බවයි.☐
(මෙම ලිපිය 2016 ජනවාරි 17 වැනිදා 'රාවය' පුවත්පෙතහි මුල් වරට පළ විය.)
බූපති නලින් වික‍්‍රමගේ
© JDS